元和诗人与杜甫(三)

首页 > 杜甫生平 > 时间：2026-01-01 04:09 来源：杜甫古诗网

元和诗人与杜甫(三)

从文学史的立场，客观地探讨六朝诗的功过得失，那么，杜甫和元稹的看法比较中肯。但如果换个角度看，如果着眼点是在于和六朝诗不同的“另外一种诗”，那么，从陈子昂、李白到韩愈、白居易等人的反对六朝，又有其特殊的意义。

我们就从这一个新的观点，再来观察杜甫、元和诗人与六朝的关系。从陈子昂开始反对六朝，到开元天宝年间唐诗完全确立自己的面目，我们可以看到，全新面貎的唐诗和陈子昂所想要倡导的“新诗”并不完全相同。正如前面已经说过的，陈子昂是要以汉魏的风骨来代替齐梁的采丽，而盛唐的诗却是采丽与风骨的结合。以盛唐诗人最具有陈子昂精神的李白来说，他的作品就是汉魏与六朝相调和的最佳证明。所以，盛唐并没有完全摆脱六朝的影响，而是六朝再加上汉魏气骨以后的扩大与延长。

六朝的文学观从《文心雕龙》开头第一篇《原道》即可清楚地看出来：

文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分。日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也……傍及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画工之竗；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。

刘勰以宇宙万物本皆为美，来证明人为的文章也应该以美为准。依此观点而言，天地既无不是美的，自然山水当然也不能例外，而以描写山水为主的谢灵运的诗之具有光彩色泽之美也就不足为奇。再推下去，花草、宫室、女人也是如此，而描写花草、宫室、女人的咏物诗与宫体诗之风格，也必然可以想象得到。因此，唯美的宇宙观是唯美的文学观的基础。

但是，反过来说，宇宙真的全是“美”的吗？穷山恶水美不美？杂花恶草美不美？而人情之险恶、生离死别之痛苦，又是如何呢？依此推想下去即可了解六朝诗人反而是以唯美的文学观来选择描写的事物。因此，他们写的是香花香草，而不是恶花恶草，是富贵人家的深闺，而不是村里的茅草小屋，是穿戴富丽的“淑女”，而不是粗俗鄙陋的村妇。这样说，并不是责备六朝诗人不去描写小屋、村妇，而只歌咏深闺与淑女，而是说，六朝唯美文学观的意义就在于，他们把诗的描写范围限制在极狭窄的“美”的事物上。

再进一步地说，不但事物有美丑之分，文字也有美丑之分，某些词汇是“美”的，而某些则不是，所以要讲究辞采。而且，某些字的声音配起来是“美”的，而某些字则不能配在一起，所要讲究声病。词藻的美不美、声音的美不美，都直接影响到诗的美不美。所以最简单的推论就是：美的事物（譬如美女），以美的辞藻去描写，而读起来（或唱起来）又具有美的声音，这就是美的诗，而这也就是六朝诗的末流了。

对于这种文学观所呈显出来的毛病，可以有两种补救方法。第一，认清美的事物再加上美的辞藻与声音，也还不足以保证一定是好诗。必须在这些“形式”上的条件之外再加上某些精神性的内容，不论是风骨也罢、兴寄也罢；总之，缺乏这个要素，也决不能成其为好诗。这在某种程度上，还是承认六朝的文学观，只是再加以扩充罢了。至于第二种态度就完全不一样。持这种态度的人，根本否认事物与文字之“美”不“美”（六朝意义的美）和诗之好不好，有必然的关系。任何事物、任何感情，只要用恰当的文字与声音来表达，就可以写成好诗，同时也就是“美”的诗。因此，第二种人是完全不承认六朝人的审美标准的，这是在六朝的观点之外，另外再建立一种文学观。

第一种人折中于汉魏与六朝之间，并没有全然排弃六朝；第二种人他可以写第一种诗，但更重要的是，除了第一种诗之外，他又创作了完全超出六朝范围之外的第二种诗。这是盛唐诗人在面对具有长远历史的六朝诗时，所采取的两种解决方法。就实际作品来看，绝大部分的盛唐诗人都走第一条路，包括言论上最反六朝的李白，而这种大趋势也都表现在盛唐人所编的《国秀集》和《河岳英灵集》中（这是前文已经提及的）。至于在第一条路之外，又兼走第二条路的人，虽然不能说绝对没有，但真正具有大成就，真正对后世具有大影响，因而在文学史上划出一个新时代的，却只有最肯心平气和承认六朝诗人贡献的杜甫。

既然盛唐诗人都在走第一条路，都在综合汉魏与六朝，就这个意义说，盛唐是六朝的扩大与延长。也因此，吉川幸次郎在比较唐、宋诗性质上的区别时，才会说：“唐诗继承了词藻华丽的六朝诗风，因此在表现上还是属于所谓‘美文’一派。”而杜甫的意义就在于，他除了继承六朝的遗产之外，又另外开辟一个文学天地，由元和诗人加以发展，再由宋代诗人加以发扬光大，因而在“美文”一派之外，再建立一个诗的世界。

从杜甫的早期作品中，已经可以发现另一个文学世界的痕迹。等到他在安史之乱前夕，写那一首著名的《自京赴奉先县咏怀五百字》的长诗时，他在这方面的作品即完全成熟。这一首诗的许多特质，和六朝的精神都无法调和。譬如写山水：

岁暮百草零，疾风高冈裂。

天衢阴峥嵘，客子中夜发。

霜严衣带断，指直不得结。

凌晨过骊山，御榻在嵽嵲。

蚩尤塞寒空，蹴踏崖谷滑。

瑶池气郁律，羽林相摩戛。

君臣留欢娱，乐动殷胶葛。

这里所描写的寒冬景象，充满惨淡的气息，这跟谢灵运的山水，无论在任何情况下都多少会透露出色泽之美，实在是强烈的对照。在诗里，唯一冲破寒冬气氛的，是骊山上所传下来的音乐，而这音乐，在整个峥嵘的天地间，又显得多么地不和谐。如果说，六朝诗人所追求的是谐和的美，杜甫这首诗正好证明，不谐和也可以是“美”。再看以下写人事的一段：

彤庭所分帛，本自寒女出。

鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。

圣人筐篚恩，实欲邦国活。

臣如忽至理，君岂弃此物？

多士盈朝廷，仁者宜战栗。

况闻内金盘，尽在卫霍室。

中堂有神仙，烟雾蒙玉质。

暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。

劝客驼蹄羹，香橙压金橘。

朱门酒肉臭，路有冻死骨。

荣枯咫尺异，惆怅难再述。

这一段的前半，全是议论。以六朝观点而言，这是“笔”，根本算不上“文”，根本不“美”。然而这一段议论所表现出来的义正词严的感人力量，却为任何“美”的六朝诗所比不上。后半“况闻内金盘”以下的描写，就字面来说，是最合乎六朝文学精神的。然而这一个宫室与女人的世界，在“朱门酒肉臭”一句出现之后，它在华美的外表之下所具有的丑恶本质就完全被剥露出来。这一段很触目惊心地告诉人，“美”的事物原来可能是“不美”的。

以上两段，杜甫都用极其强烈的对比告诉我们，山水与人事在某些时候并非都是“美”的，这就打破了《文心雕龙·原道》篇所揭示的“唯美的宇宙观”。而既然世界并不“唯美”，则唯美的文学观即站不住脚。从另一方面看，六朝人会认为不美的段落，如对于寒冬景象的描写，对于君臣宴乐的议论，还有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的句子，在杜甫的笔下，都可以表现出奇异的感染力。从艺术的立场说，凡可以感人的就是“美”，而杜甫的诗就证明六朝所认为不美的文字与事物，同样可以转化为文学的美。

这里只举一个例子，来说明杜甫的作品已在六朝的文学观点之外再开拓另一个世界。事实上，杜甫的诗里面，无论从哪个角度来看，都不能被六朝的文学观所包容的，不知道还有多少。譬如安史乱中所写的“三吏三别”、《述怀》、《羌村》、《彭衙行》及《北征》等，就描写的人物与景象而言，都为六朝诗人所梦想不到。再如，从秦州到四川途中所写的二十四首纪行诗，描写的全是川、陕、甘肃交界处的险恶山川，以此来反映他在战乱中飘转异乡的悲苦心境，这和六朝二谢一流的山水诗，又是多么强烈的对照。

总之，杜甫虽然承认六朝诗的价值，虽然在六朝的影响下写出大量的杰作（最著名的如集金碧辉煌和深悲苦痛于一体的《秋兴》），但他仍以另一类的作品，在六朝之外开创另一个文学天地。而对元和时代的两大诗人韩愈、白居易来说，杜甫诗之最具意义的就是这一类作品。跟他们同时代的元稹，看出杜甫的律体是继承六朝的精神发展至极致的成果，这一点，韩、白不可能不知道。但韩、白两人在见解上，都没有特别看重杜甫的这一面。那么，韩、白之所好与韩、白之所偏，也就可以看得出来。可以说，韩、白基本上是和陈子昂、李白、元结等人同属于激烈反对六朝的一派。但元结本人在创作上并没有特殊的成就，而陈子昂、李白的作品证明他们在实际创作上的表现要比理论上的意见折中得多，他们的诗是汉魏与六朝结合之后的结果。而到韩、白的时代，他们要在理论上与实践上同时表现出六朝之外的另一面目，困难就少得多，因为杜甫的某一类作品已为他们打好基础。就唐代诗人与六朝的关系而论，韩、白的意义在于：从唐代诗人开始注意这个问题以来，陈子昂、李白的反对六朝，理论层面要高出实践层面，而杜甫虽然以实际作品在六朝之外探索另一个世界，理论上他并不反六朝，实践上也还有一半是走六朝的路子。而就在韩、白的时代，他们可以把陈子昂、李白的理论与杜甫的实际作品结合起来，而达到理论与实践的一致。理论与实践能够配合在一起，这才证明，陈子昂以来的反六朝趋势至此已达完全成熟的阶段。所以从历史的客观立场看，韩、白的态度虽然比元稹偏颇，但由于韩、白所代表的是六朝文学到另一种文学的转换关键，其所具有的意义反而更为重大。

当然，韩、白的诗论和作品，与杜甫异于六朝精神的诗，这两者之间的关系，也还有进一步讨论的必要。首先，就理论而言，韩、白论诗都只就杜甫之一端来加以发展。韩愈所特别称扬的，是“万类困陵暴”的一面，而白居易则完全着重于比兴、讽喻的精神，这在前文都已论述过。就实际作品而言，韩、白当然也都只各得杜甫之一偏；同时，韩、白在作品中所表现的，与他们在理论上所注意的，也并不完全相符。以韩愈来说，在他写诗时，他所选择的题材，并不是广阔到足以用“万类”形容的地步。但他之注意到许多前人极少描写的范围，他之开拓许多诗歌的新境界，确实是由杜甫而来的。再说白居易，虽然他论诗的标准狭隘到只推重比兴诗，但实际上，他的作品所涉及的描写对象，其幅度之广甚至还超过韩愈。而他作品的基本性格，不论是讽喻性的，还是非讽喻性的，也主要是从杜甫比较不合乎六朝标准的诗中获得启示。

大多数的元和诗人都和韩、白一样，从杜甫的新精神那里取得许多东西。譬如理论上最重律体的元稹，其作品中仍有不少不合六朝文学观的要素。其实，只要我们仔细分析，就可发现元和诗人的，，。在本文的末尾，我们只举出两个例子，来分析杜甫新精神在元和诗人的继承与发展之下，所表现出来的两个极端。

首先，试看韩愈在《元和圣德诗》里描写刘辟全家就戮的情形：

解脱孪索，夹以砧斧。

婉婉弱子，赤立伛偻。

牵头曳足，先断腰膂。

次及其徒，体骸撑拄。

末乃取辟，骇汗如写。

挥刀纷纭，争刌脍脯。

这一段诗，曾经引起不少议论。有人对韩愈描写死刑之细腻深表不满，而有人则为韩愈辩护。如果从文学观点来看，这无非是承认，甚至极为丑拙、怪诞的题材，也可以成为诗所描写的对象。以杜甫的性格，应该是不会写这样一种诗，但从杜甫作品的某种精神中，却是可以发展出这种诗的。再看白居易所写的另一类作品：

元和二年秋，我年三十七。

长庆二年秋，我年五十一。

中间十四年，六年居谴黜。

穷通与荣悴，委运随外物。

遂师庐山远，重吊湘江屈。

夜听竹枝愁，秋看滟堆没。

近辞巴郡印，又秉纶闱笔。

晚遇何足言，白发映朱绂。

销沉昔意气，改换旧容质。

独有曲江秋，风烟如往日。（《曲江感秋》）

白居易虽然有所感慨，却把这些感慨写得很平淡。这种平淡和陶渊明的平淡又不一样。陶渊明在质朴的文字之下，常常深藏着极厚的感情，读过陶诗的人都可以体会。而白居易所要表达的感情，要说他并不足以“感动”人，他确实是有“真”情的；但反过来说，这种“真”情，却又让人觉得，不写也罢。仔细体会之后，也许会觉得，人生本来就如此，说是无情，人却是有情的，说是有情，也不是浓厚到足以使人深悲苦痛的地步。白居易所要描写的，就是这平凡人的平凡感情，就这方面而言，不能说他写得不够“真切”。其次，就文字而言，这首诗有不少对仗，但这些对仗，在遣词造句上尽量平易到让人不会去注意那是对仗。特别是前四句那种排偶，简单自然到让人发笑的程度，这跟六朝那种华丽的句式相比，真是强烈到使人不得不想，这是不是有意地在跟六朝唱反调。仔细地读，可以发现，白居易这首诗并不是随手胡写，不论在感情上，还是在文字上，他都故意地要写得“平易”。

以上两个例子都是极端，一个故意写得怪诞，一个显得非常平凡，表面上南辕北辙，却有共通之处，即完全不合乎六朝的文学观。这是从杜甫所发展出来的两极，在这难、易的两极之间，还可能有各种风格上的变化。但无论如何，这已足够告诉我们，六朝之外的另一个完全不同的文学世界的确已经在杜甫、韩愈、白居易等人的努力探索之后出现在世人面前了，并将成为宋诗形成与发展的基础。

本文原为本人博士论文《元和诗人研究》（台湾东吴大学，1983）的一章，是全篇论文构思的起点。修改时只在少数文字上略加修订，部分注解加入了后来看到的大陆学者的研究成果。

[1]高仲武《中兴间气集》选入的李嘉祐、钱起、韩翃、郎士元、皇甫冉都在天宝后期中进士（详后文），《中兴间气集》未选的卢纶于大历中举进士（未中第），李益、李端分别于大历四、五年中进士。由此可见，前者与后者在年辈上有差距。

[2]陈尚君在《杜诗早期流传考》一文中认为，殷璠为丹阳人，因此《河岳英灵集》中“对在江南吟咏的诗人……极致推崇”（见陈尚君《唐代文学丛考》，321页，中国社会科学院出版社，1997）。言外之意似乎为，杜甫并未在江南待过，所以未为殷璠重视。但《英灵集》所选如高适、岑参、李颀等，也并未“在江南吟咏”，陈尚君的说法恐怕值得商榷。

[3]杜甫早期作品如《渼陂行》、《九日寄岑参》（见《杜诗镜铨》卷二），均可证明他与岑参颇有交往。

[4]参见傅璇琮主编《唐才子传校笺》第一册，313—314页，中华书局，1987；蒋寅《大历诗人研究》，399—400页，北京大学出版社，2007。

[5]《杜诗详注》，2237页，中华书局，1979。

[6]据陈尚君考证，樊晃所选《小集》“重古体，轻近体”，具有“不少反映现实，忧国忧民之作”，此似即樊序所谓“大雅之作”之意。

[7]刘长卿《和樊使君登润州城楼》，见储仲君《刘长卿诗编年笺注》，326页，上海古籍出版社，1996；皇甫冉《和樊润州秋日登城楼》，《全唐诗》卷二四九，2806页，中华书局，1960（2003七印）。以上二诗应为同时所作，据储仲君考证，刘诗作于大历五年。

[8]参看熊飞《张九龄集校注》，235页，中华书局，2008。

[9]钱仲联《韩昌黎诗系年集释》（以下简称《韩诗集释》），卷一，58页，上海古籍出版社，1984。

[10]钱仲联《韩昌黎诗系年集释》，卷四，369页。

[11]钱仲联《韩昌黎诗系年集释》，卷五，528页。

[12]钱仲联《韩昌黎诗系年集释》，卷七，794页。

[13]钱仲联《韩昌黎诗系年集释》，卷七，810页。

[14]钱仲联《韩昌黎诗系年集释》，卷九，989页。