杜甫与汉魏晋诗的三大传统之关系(二)
前一节在分析乐府民歌传统的性质、发展及其逐渐消失的过程时，我们曾简单提到，在形式和内容上与乐府民歌截然有别的古诗。这种古诗，当然是以十九首（以及风格相近的苏、李诗）为基础而确立起来的。不过，在后来的发展中，古诗并没有始终维持单一的性格，也还是逐步地分化的。在这分化中，我们大致可以区分出两大类别：以十九首、阮籍、陶潜为代表的感怀诗；以曹植、陆机、谢灵运为一线传承的注重华美风格的诗歌。前者我们将称之为咏怀传统，后者则称为美文传统。这两个传统有时并不能绝对划分开来（譬如在曹植身上），不过，一般而言，以这样的区别来讨论早期五言诗的发展，实际上是颇能适用的。为了清楚起见，本节仅限于分析咏怀传统，至于美文传统，则留待下节再来讨论。
我们先简单叙述一下咏怀传统的发展与变迁，再来详细分析这一传统的特质。咏怀传统最早期的代表作是古诗十九首与苏、李诗，就内容而言，这些作品主要是因离别而引起的感怀诗。不过，也并非全部如此，在十九首诗里也有一部分是更具一般性的人生感怀诗，如《驱车上东门》《回车驾言迈》《生年不满百》等。在极少的几首作品中，我们可以嗅到一点政治感怀的意味，如《青青陵上柏》在“游戏宛与洛”以后感慨说：“极宴娱心意，戚戚何所迫。”至于《今日良宴会》一首说：“何不策高足，先据要路津。无为守穷贱，轗轲长苦辛”，那就更加明显了。
这种以离别感怀和人生感怀为主，而以政治感怀为辅的情形，到了建安时代有了明显的改变。像曹操的《短歌行》《苦寒行》，和曹丕的《杂诗》（漫漫秋长夜、西北有浮云），基本上延续了十九首的风格。但曹植就不如此了。由于个人后半生在政治上的处境，曹植并不以写离别诗和一般的人生感怀为满足，他企图更直接地表现他在政治上遭遇挫折的心情。于是，在《杂诗》六首里我们就看到像“仆夫早严驾”和“飞观百余尺”这种更直接的心情的表白。更值得注意的是，《南国有佳人》这一首以及不列入《杂诗》的那一首《七哀》诗中的《明月照高楼》，虽然在表现形式上更接近十九首，但很难否认其中具有政治托喻的味道。所以，在曹植身上，我们看到，古诗十九首的人生感怀（包括离别感怀）如何逐渐转化为政治咏怀。
这个转化工作是由阮籍加以完成的。在阮籍身上，我们看到，“古诗”终于完全蜕化成“咏怀诗”了，也就是说，由一般的人生感怀蜕化为特殊的政治咏怀了。在阮籍的作品里，即使较具一般性的感怀，也是有政治指涉的，如：
嘉树下成蹊，东园桃与李。
秋风吹飞藿，零落从此始。
繁华有憔悴，堂上生荆杞。
驱马舍之去，去上西山趾。
一身不自保，何况恋妻子。
凝霜被野草，岁暮亦云已。
这是“魏晋之际，天下多故，名士少有全者”的历史情境所引发的“忧生”之叹。
到了西晋时代，拟古作风（详下节）与华美文风盛行，古诗与咏怀的传统几乎完全中断了；只有到了东晋玄言诗时代，这一传统才又重新复活。不过，在这时候，阮籍式的咏怀又被哲学性的人生感怀所取代。当然，这些“平典似道德论”的作品是没有什么文学价值的。只有在这时代即将结束的时候，才又出现另一个咏怀传统的大诗人，那就是陶潜。陶潜无疑受了玄言诗的影响，因此他的作品有浓厚的人生感怀的味道。但是，他又身处“易代之际”，不免也像阮籍一样，写了许多政治咏怀诗，因此他可以算是这一古诗——咏怀传统的最光辉的结束者。在他之后的整个南朝时代，这一传统基本上是消失了，一直要到初、盛唐之际才又复兴起来。
咏怀传统的代表作品——十九首、苏李诗、曹植（部分）、阮籍、陶潜——所构成的整体，在中国诗歌史上具有非常崇高的地位。在此之前是诗经、楚辞，在此之后是唐诗、宋诗，咏怀传统的代表作品一直被视为汉魏六朝诗的核心部分，是它的最高成就。这个传统所树立的典型，被后代的许多学者看作是诗——特别是抒情诗的模范，是衡量诗歌的一种标准。
那么，这个传统的作品具有什么特质呢？从精神上来说，它是抒情的，非常纯粹的抒情；从表现上来说，它特别注重寄托与比兴；从风格上来说，它是浑成自然、温柔敦厚的。以下我们将就这三方面逐一加以说明。
咏怀传统基本上是抒情诗，这是很明显的，我们很难在十九首和阮籍、陶潜的作品中发现叙事诗。它不处理人生中的事件（故事），如《东门行》或《陌上桑》等；也不把人生的经验放在一个长久的时间之流里加以贯串，如蔡琰的《悲愤诗》或杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》。它只截取人生经验的一个片刻、一个刹那，并且重视的是这一片刻、这一刹那的“情绪”。它也可以回顾一个“过程”，但它所重视的并不是那一“过程”，而是正在回顾这一“过程”的现在这一“片刻”的心情，如阮籍的这一首诗：
昔年十四五，志尚好诗书。
被褐怀珠玉，颜闵相与期。
开轩临四野，登高望所思。
丘墓蔽山冈，万代同一时。
千秋万岁后，荣名安所之？
乃悟羡门子，噭噭今自嗤。
在这首诗里，阮籍并不详细“叙述”过去的事情；提起过去，只不过要反衬现在对人生觉悟之后所产生的“感受”。重要的是现在的“情”而不是过去的“事”。
为了把现在这一片刻、这一刹那的情绪，以最纯粹、最精致的方式表现出来，咏怀传统的作品采取了两种非常重要的表现方式：寄托和比兴。所谓寄托，用《诗品》评阮籍的话来说，就是：“颇多感慨之词，厥旨渊放，归趣难求。”这基本上是针对政治咏怀而说的。它并不直接而明白地说出它所要批评的政治事件，而只笼统地暗示或比喻。譬如：
徘徊蓬池上，还顾望大梁。
绿水扬洪波，旷野莽茫茫。
走兽交横驰，飞鸟相随翔。
是时鹑火中，日月正相望。
朔风厉严寒，阴气下微霜。
羁旅无俦匹，俯仰怀哀伤。
小人计其功，君子道其常。
岂惜终憔悴，咏言著斯章。（阮籍《咏怀诗》）
从“是时鹑火中，日月正相望”这两句来看，明显是有所指。但作者模糊其词，我们也就只能领略他那时“忧心悄悄”的感慨了。又如：
种桑长江边，三年望当采。
枝条始欲茂，忽值山河改。
柯叶自摧折，根株浮沧海。
春蚕既无食，寒衣欲谁待？
本不植高原，今日复何悔。（陶潜《拟古》）
我们不知道这里的比喻所指的是什么，但可以确定，这里面一定有政治“寄托”。为了突显出这种政治托喻诗的特质，我们可以举曹操一首更直接明白的政治诗来作为对比：
关东有义士，兴兵讨群凶。
初期会盟津，乃心在咸阳。
军合力不齐，踌躇而雁行。
势利使人争，嗣还自相戕。
淮南弟称号，刻玺于北方。
铠甲生虮虱，万姓以死亡。
白骨露于野，千里无鸡鸣。
生民百遗一，念之断人肠。
这就是写实的政治诗和咏怀的政治诗的不同。前者直接描写经验，具体而真实；后者避开事件，而以烘托、暗示或比喻的方法来呈现。这种“寄托”的写法，其实是对现实政治的无可奈何的逃避——不敢针对实际事件加以指明批评，而只能表现模糊的情绪反应。比起写实诗来，这更是属于“内心”层面的，更是纯粹的抒情性的。
咏怀传统的作品在表现方式上的另一项重要的特色是，多用比兴。也就是说，它比较不直接而显豁地表达感情，而常以情、景相互烘托的方式来暗示感情，来增强感情，譬如：
涉江采芙蓉，兰泽多芳草。
采之欲遗谁，所思在远道。
还顾望旧乡，长路漫浩浩。
同心而离居，忧心以终老。
在这首诗的前六句，芬芳的芙蓉和浩浩的长路作为烘托感情的景被提出来以后，后面两句的情：“同心而离居，忧伤以终老”就有了着落，而且显得更加深厚。情因景而“兴”，景因情而存，两者相激相荡，遂成一绵密悠长的情景世界。这一世界，有别于直接、坦率而热烈的赤裸裸的情，如：
闻君有他心，拉杂摧烧之，摧烧之，当风扬其灰，从今以往，勿复相思……（《有所思》）
又如：
秋风萧萧愁煞人，出亦愁，入亦愁。座中何人，谁不怀忧，令我白头……（《古歌》）
也有别于铺张扬厉的为描写而描写，如：
长裾连理带，广袖合欢襦。
头上蓝田玉，耳后大秦珠。
两鬟何窈窕，一世良所无。
一鬟五百万，两鬟千万余。（辛延年《羽林郎》）
也不会回环往复地描写，如：
长去本根逝，宿夜无休闲。
东西经七陌，南北越九阡。
卒遇回风起，吹我入云间。
自谓终天路，忽然下沉泉。
惊飙接我出，故归彼中田。
当南而更北，谓东而反西。
宕若当何依，忽亡而复存……（曹植《吁嗟篇》）
简单地说，比兴手法里的外景以含蓄简短为宜，长篇描写的“赋体”是非常不适合的。这种以景兴情，以情摄景，情景交融的方式，无疑达到了抒情的最纯粹的高度。
咏怀传统的抒情诗实际上是把人生经验加以“纯化”和“压缩”：尽量减去叙述性与描写性，而只突出片刻感情的核心部分。从处理方式来讲，它是非常“简朴”的——能省则省。事实上，质朴自然、浑然天成正是它在风格上的最高境界，古诗十九首、阮籍、陶潜无不如此。
当然，所谓浑成自然，主要还是就文字而论，而不是指处理人生经验的“纯化”方式。在文字上要求这种风格，也是很可以理解的。所谓“至情无文”，指的正是“满心而发，肆口而成”，不容雕琢与文采插足于其间。不然就是“为文而造情”，益见其虚矫与不自然而已。
然而，以这种表现方式和文字风格所形成的感情，却是含蓄深厚、令人味之无极的，也就是古人所谓的“温柔敦厚”。我们可以看得出来，以比兴、寄托、质朴自然所塑造而成的这一感情状态，并不是人生感情经验的全部，而只是其中一个特殊的样貌而已。在中国古典诗歌里，能够把这一特殊的感情状态表达到最完美的境界的，当然就要数古诗十九首、阮籍、陶潜这一系列作品了。这就是咏怀传统的五言诗对中国诗歌，尤其是对中国抒情诗的最大贡献了。
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