杜甫与谢灵运(三)

首页 > 杜甫生平 > 时间：2026-01-01 03:54 来源：杜甫古诗网

杜甫与谢灵运(三)

综合前一节所论，我们可以说，谢灵运诗的特色在于：透过绵密的文字功夫（从个别字句贯串到整个篇章），捕捉事物（包括诗人自己）的本质，以表现出事物独特的生命。他就是以这种方式，突破太康诗人那种机械而了无生气的修辞功夫，赋予“雕琢、锻炼”以新面目，真正开创了中国诗史中的“文字功夫”传统。

从整体上来讲，整个南朝文学都是对于太康——元嘉诗风的继承与发展。但在众多诗人之中，真正能发扬谢灵运的作诗精神的，恐怕就只有比谢灵运稍晚的鲍照。其余大多依违于陆机与谢灵运之间，不能像谢灵运、鲍照那样，以“雕镌刻镂”的手段，塑造出独特的诗歌世界，而流为华丽的辞藻堆砌。这就是南朝文学为后代诟病的主要原因。一直要到盛唐，才又出现这种类型的大诗人，那就是杜甫。

杜甫跟谢灵运、鲍照两人的关系可说相当复杂。他有直接学自谢灵运的，有透过鲍照去学谢灵运的，也有特别学自鲍照而与谢灵运无关的。为了简化论题起见，我们将直接拿杜甫和谢灵运作对照，分析杜甫在“文字功夫”上和谢灵运的关系。至于这种关系，有多少是受到鲍照影响，我们留在下一章讨论。

杜甫曾经说，作诗要“熟精文选理”，这应该是他自己的经验与心得。以他对《文选》的精熟，又以谢灵运的崇高地位，杜甫对谢诗的熟悉应该是可以想象的。当然，在作诗时也就不可能不受影响。张秉权先生曾经举出许多实例，证明杜诗跟谢诗在词汇、动词用法、句法、制题、篇法等方面的渊源关系。这些例子是否能够成立，也许会有见仁见智的看法。但其中有一些，在我看来，很明显是杜甫承袭谢灵运的，如：

〔一〕心迹双寂寞（谢，《斋中读书》）

心迹喜双清（杜，《屏迹》）

〔二〕昏旦变气候（谢，《石壁精舍还湖中作》）

白谷变气候（杜，《雨》）

〔三〕拙疾相倚薄（谢，《过始宁墅》）

多病纷倚薄（杜，《赠李十五丈别》）

〔四〕衾枕昧节候……池塘生春草（谢，《登池上楼》）

衾枕成芜没，池塘作弃捐（杜，《秋日夔府咏怀》）

〔五〕初篁苞绿萚，新蒲含紫茸

（谢，《于南山往北山经湖中瞻眺》）

泥笋苞初荻，沙茸出小蒲

（杜，《白帝城放船出瞿塘峡》）

〔六〕崖倾光难留，林深响易奔

（谢，《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》）

寒水光难定，秋山响易哀

（杜，《课小竖锄砍舍北果林枝蔓荒秽净讫移床》）

从这些例子可以看出，杜甫如何在个别字、句上有意、无意地学习谢灵运；并且可以证明，杜甫对谢灵运的作品的确非常熟悉。

但是，这种熟悉和个别字句的因袭还不是最重要的。更重要的是，我们要了解，谢灵运在诗歌发展史上的独特性和创造性在哪里；杜甫是否在这方面受他影响，影响到什么程度，又如何将这些影响加以转化，并形成另一种创造。我们正是要从这方面来讨论杜甫与谢灵运的关系。

正如前面已经说过的，谢灵运的独创性在于：他突破了陆机机械的修辞方式，以更绵密的文字功夫直探入事物的本质。我们接着要指出的是，在经过长久的中断以后，杜甫承袭了谢灵运这一特质，并加以发展，加以“再创造”，从而使得这种文字功夫产生新的面目，并扩大使用到更广泛的内容上。此后，凡是这一传统的诗人，如韩愈、李商隐、黄庭坚，无不直接从杜甫去学习。所以，如果说中国诗歌中的文字功夫传统是由谢灵运赋予生命的，那么，杜甫就是把这一传统发展到极致的人。，，。反过来说，杜甫在诗史上的崇高地位，也只有联系到在他之前的谢灵运，在他之后的韩愈、黄庭坚，才能落实到具体的历史脉络中。

要说明杜甫在文字功夫上的高超成就，最好的方法是，比较他在这方面和谢灵运的异同。这样，一方面可以看出他如何受谢灵运影响，另一方面也可以知道他如何超越谢灵运。谢灵运的文字功夫在写景上表现得最为突出，因此，我们就从这里开始。试看下面杜甫写景的一个例子：

土门山行窄，微径缘秋毫。

栈云阑干峻，梯石结构牢。

万壑欹疏林，积阴带奔涛。

寒日外澹泊，长风中怒号。

歇鞍在地底，始觉所历高。

往来杂坐卧，人马同疲劳。……（《飞仙阁》）

这里所写的是途经山中栈道的一段历程，一直写到下山为止。我们可以看到，杜甫对于每一个字句都很用心地去推敲，去创造，没有任何字句是轻易下笔，让人觉得“熟悉”的。因此，这就会由生涩而产生一份新鲜感，让我们不会轻易地“滑”过任何一个字。正如希柯洛夫斯基所说的，这种表现的“难于接受”，正是要我们“较艰困地、较长时间地去感受”——在这里，就是“感受”到登高历险的“经验”，也就是我们所谓的，感受到“事物之本质”。再看另一个例子：

山行有常程，中夜尚未安。

微月没已久，崖倾路何难。

大江动我前，汹若溟渤宽。

篙师暗理楫，歌笑轻波澜。……（《水会渡》）

这里的文字没有上一例艰困、生涩，但也说不上平易，还可以看出功夫。后面四句以诗人渡水的紧张来跟篙师的谈笑自若对比，很生动地表现了旅途中一个小小的事件。因此，这里也是既有功夫，又有事物的生命。

综合以上两例，我们会觉得，它们和谢灵运的作品似乎相似，但又有所不同。相似的是写作方法，正如前面已经分析的，是透过文字功夫去掌握、去呈现事物的方法。不同的是题材与境界。虽然同是写山水，但谢灵运写的是一个深山高士所观赏到的山水，杜甫写的是逃难的人所跋涉的山水。题材与境界是如此不同，初看之下，不容易想到这是同一种写作方法之下的不同作品。从这里就可以看出杜甫的创造力了。杜甫仅仅把谢灵运的方法，运用到谢灵运所擅长描写的山水上，就可以开创出多么不同的诗歌世界。如果要了解杜甫的全面成就，我们必须这样想象：，，（）。举凡人世间的人情物理，杜甫在他一生中所曾经历的，他无不以这种文字功夫去加以描写，也无不达到极高的成就。跟这种无所不包的成就相比，谢灵运的山水诗在题材与视境上就显得太狭窄了。，，。

为了说明杜甫文字功夫应用范围的广泛，我们再举一个较特殊的描写的例子：

阴崖有苍鹰，养子黑柏颠。

白蛇登其巢，吞噬恣朝餐。

雄飞远求食，雌者鸣辛酸。

力强不可制，黄口无半存。

其父从西归，翻身入长烟。

斯须领健鹘，痛愤寄所宣。

斗上捩孤影，噭哮来九天。

修鳞脱远枝，巨颡坼老拳。

高空得蹭蹬，短草辞蜿蜒。

折尾能一掉，饱肠皆已穿。

生虽灭众雏，死亦垂千年。

物情有报复，快意贵目前。……（《义鹘行》）

健鹘痛击白蛇的一段描写（“斗上捩孤影”以下八句），选字造句，字字创新，可以看出杜甫控驭自如的文字创造性。而他所选择的题材，以及借着这一题材所要表达的痛击不义、伸张正义的感受，在中国古诗中也是难得一见的。这里的文字功夫及其所要表现的事物，都以最“显豁”的方式呈现在我们眼前。用希柯洛夫斯基的话，这首诗把技巧完全“暴露”出来了。

前一节谈到，谢灵运的文字功夫不只是要表现山水之美及其细致的变化，也要表现正在观赏大自然的诗人自我的心境。现在我们再来看看，杜甫是如何描写心境的：

山风吹游子，缥缈乘险绝。

峡形藏堂隍，壁色立积铁。

径摩穹苍蟠，石与厚地裂。

修纤无垠竹，嵌空太始雪。

威迟哀壑底，徒旅惨不悦。

水寒长冰横，我马骨正折。

生涯抵弧矢，盗贼殊未灭。

飘蓬逾三年，回首肝肺热。（《铁堂峡》）

在这首诗里，杜甫借着山行的旅程来反映他在战乱中逃难的心情。这跟谢灵运以登山的历程来透露孤独的感受，外表上有些类似。但谢灵运的心境是非常幽微而不容易体会的，而杜甫则较直接地表现出他的强烈情绪。不过，杜甫的情绪虽然较为显露，但我们还是看到，他对旅途的描写功夫也密切配合着他所要表达的感情。也就是说，和谢灵运一样，他的文字功夫仍然是要掌握两层事物，即：大自然，与大自然中的“我”。

但是，这首诗对于心境的描写，还不能算是杜甫的最高造诣。在这方面，他的成就是别有所在的。试看下面的例子：

杜陵有布衣，老大意转拙。

许身一何愚，窃比稷与契。

居然成濩落，白首甘契阔。

盖棺事则已，此志常觊豁。

穷年忧黎元，叹息肠内热。

取笑同学翁，浩歌弥激烈。

非无江海志，潇洒送日月。

生逢尧舜君，不忍便永诀。

当今廊庙具，构厦岂云缺。

葵藿倾太阳，物性固莫夺。……

（《自京赴奉先县咏怀五百字》）

这里的文字并不平易，“功夫”很明显，但真正的功夫是在于：对矛盾复杂的心情的掌握。以最后八句来说，“非无江海志，潇洒送日月”，是对于前面所叙述的“大志”的“反”，似乎要放开不管了。但后面“生逢尧舜君，不忍便永诀”便又收回来。接着“当今廊庙具，构厦岂云缺”又一反，又劝自己放开，但“葵藿倾太阳，物性固莫夺”还是收回来，还是放不开。这重复的一反一收，把心情的矛盾表现出来以后，反而更可看出杜甫“至死靡他”的心志了。实际上，这就是一般所谓杜诗沉郁顿挫的风格，经过分析以后，我们清楚看到，这风格是以精心安排的心理转折的技巧来达到的。这就是“功夫”，而且很明显我们已很难再说，这是文字功夫，还是掌握人的心理的功夫，两者已合为一体，不再可以分辨了。《自京赴奉先县咏怀》的整首诗，就是以这种方式来分析自己过去与现在的心情，并且把这心情和沿途所闻所见密切结合在一起，波澜起伏，感慨万端，比起谢灵运借登山过程以呈显自己幽微的心境，真是高明太多了。

以希柯洛夫斯基的理论来说，杜甫“沉郁顿挫”的作法，就是把人心中的隐微与矛盾加以分解，使它的各个部分透过“文字的呈现”表现出一种为我们所“陌生”的状态。从读者这方面来说，这种“陌生状态”会引发我们“新鲜而强烈的感受”，从而我们就掌握到了那一“隐微而矛盾”的心境。

杜甫这一种把心情加以解析，加以“陌生化”的技巧，不只是用来描写自己，也常常用来描写别人，譬如：

四郊未宁静，垂老不得安。

子孙阵亡尽，焉用身独完。

投杖出门去，同行为辛酸。

幸有牙齿存，所悲骨髓干。

男儿既介胄，长揖别上官。

老妻卧路啼，岁暮衣裳单。

孰知是死别，且复伤其寒。

此去必不归，还闻劝加餐。

土门壁甚坚，杏园度亦难。

势异邺城下，纵死时犹宽。……（《垂老别》）

这首诗或四句一转，或两句一转，甚至有一句一转的。在层层转折之中，把老人被迫从军的悲哀，一次又一次地以累积的方式表现出来。到了最后，正如结尾一句所说，“塌然伤肺肝”。按传统的说法，这是擅于应用“顿挫”或“转折”的技巧；按希柯洛夫斯基的理论，这是擅于把复杂的感情“陌生化”。

这种“陌生化”的技巧，在杜甫的手中可以“绚烂归于平淡”，完全看不出“文字功夫”，譬如：

人生不相见，动如参与商。

今夕复何夕，共此灯烛光。

少壮能几时，鬓发各已苍。

访旧半为鬼，惊呼热中肠。

焉知二十载，重上君子堂。……（《赠卫八处士》）

这首诗读起来每句都让人点头首肯，我们会觉得，这种遭遇之下，我们的心情必然如此。我们逐句读下来，那种感觉就像，我们的感情正是按照杜甫诗句的顺序“流露”出来的。也就是说，杜甫掌握到人情的最真实处，并能够把这一人情呈现为一“陌生化的过程”，当我们阅读这一段文字时，我们透过文字去掌握这一过程、去“感受”这一过程。我们只觉得“理应如此”，但问题是，谁能够把人情表达得这么“自然”而“真切”。从这里就可以看出杜甫超凡入圣的功夫。杜甫的许多诗作都有这种特点，用西方的话来说，。，，。

从这里可以看出，杜甫不但在题材与境界上远超过谢灵运，即使在技巧上，他也能够从“暴露”技巧到“隐藏”技巧，表现得更为多样化。后代学杜的人，往往只从“暴露”技巧这方面去着手，只得杜之一体。这就是本章一再提到的中国诗史中的“文字功夫”传统。关于这一传统，方东树的《昭昧詹言》有两段话说得很精到，我们引在下面，以作为本章之结束：

以谢、鲍、韩、黄深苦为则，则凡汉、魏、六代、三唐之熟境、熟意、熟词、熟字、熟调、熟貌，皆陈言不可用。

谢、鲍、杜、韩其于闲字语助，看似不经意，实则无不经意，实则无不坚确老重成炼者，无一懦字、率字、便文漫下者。此虽一小事，而最为一大法门。

从这两段话足以看出两点：第一，谢灵运、鲍照、杜甫、韩愈、黄庭坚诸人属于同一诗歌传统，即本文所谓“文字功夫”传统。第二，这一传统的基本精神是：字字用心，句句用力，使全诗构成严密坚涩的文字组织体。或者用俄国形式主义的话来说，就是：“陌生化”和“暴露技巧”。从这个角度来看，我们才能真正了解谢灵运在中国诗歌史上的重要性，也才能真正体会，杜甫与谢灵运的传承关系中最核心、最重要的部分。

[1]《唐诗别裁》凡例，2页，上海古籍出版社，1979。

[2]《陶渊明资料汇编》，45页，中华书局，1970。

[3]《陶渊明资料汇编》，53页。

[4]《历代诗话续编》，450页，中华书局，1983。

[5]王国维的《人间词话》是近代的一个著名的例子。他的崇五代、北宋词而贬南宋以下，就是这种倾向的反映。

[6]《历代诗话》，686页，中华书局，1981。

[7]严羽的“悟”和吕本中的“活法”都跟江西诗派讲“诗法”有关。江西末流执著于“法”，“活法”跟“悟”都在救“法”之弊。所以，严羽的“透彻悟”应当牵涉文字功夫。当然，我们可以从严羽的诗论体系谈到“悟”的复杂意义。不过，这跟本章的论题无关，故不涉及。

[8]《历代诗话》，9页。

[9]王瑶《中古文学史论》，J. D. Frodsham 《中国山水诗的起源》（见《英美学人论中国古典文学》，香港中文大学，1973），林文月《从游仙诗到山水诗》（见《山水与古典》，纯文学出版社，1976）。

[10]黄节《谢康乐诗注》，68、76、78、92、113页，人民文学出版社，1958。

[11]《宋书》卷六十七，1754页，中华书局，1974。

[12]《南史》卷三十四《颜延之传》，881页。中华书局，1975。