杜甫与齐梁诗人(三)

杜甫与齐梁诗人(三)

“清词丽句”并不是齐梁诗人在律诗形成过程中的唯一贡献，在这方面，他们最重要的工作可能还在于声律的倡导和试验。声律说起源于永明诗人，这是众所周知的事。钟嵘在《诗品·序》的记载，可以让我们最直接地看到当时的状况：

齐有王元长者，尝谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之……尝欲进《知音论》，未就。”王元长创其首，谢朓沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密……

王融虽然没有写出他的《知音论》，沈约却完成了《四声谱》。《四声谱》已亡佚，但我们从沈约所著的《宋书·谢灵运传》仍可看到永明声律说的大略：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。

沈约这一段简略的说明，还可以用《南史·陆厥传》的记载来加以补充：

约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵。有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同；不可增减，世呼为永明体。

这就是一般所谓的“四声八病”之说，是由王融、沈约、谢朓等永明诗人所创议，而后成为律诗之基础的理论。

从唐代所形成的律诗格式来看，沈约所说的原则其实是非常精当的。他说：“若前有浮声，则后须切响”，我们试举五绝仄起式来看看是不是合乎这一原则：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

首句先用两仄声，再用两平声，这是“前有切响，后须浮声”。次句先“平平”后“仄仄”，这是“前有浮声，后须切响”。综合两句来看，首句的“切响、浮声”又正好和次句的“浮声、切响”相对。再扩大到四句来看，则前两句的“切、浮；浮、切”又正好和后两句的“浮、切；切、浮”相对。不过，前两句和后两句在格式上又小有参差：“平平仄仄平”不同于“平平平仄仄”，“仄仄仄平平”也略异于“仄仄平平仄”；整齐中又有不整齐者在，这又造成变化之感。但若要讲原则，不过是“若前有浮声，则后须切响”而已。

然而，这只是我们基于“后见之明”分析而来的；实际上，从原则的确立到最后格式的完成，不知道要经过多少代人的努力，沈佺期、宋之问只不过是把前人的成果整理确定下来而已；而这“前人”，就包括自王融、沈约以下大大小小的齐、梁、陈的诗人。日本学者高木正一曾经仔细分析统计过齐、梁、陈诗人的作品，看他们在“八病”的犯率上如何逐渐地递减。从他的论文我们可以了解到，有关律诗的声律问题的探索和解决，齐梁以下诗人的贡献绝对比我们想象的要大得多。

当然，律体（包括律、绝）这种形式是有其缺点的，正如元稹说的：

律体卑痹，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗。

即使有“姿态”，也未必有“气骨”或“兴寄”，所以从复古派的观点来看，律体是不值得提倡的。他们有的完全否定律体的价值，如元结；有的虽然写律诗，但总是带有古风的味道，如李白；有的写的律诗比古风多得多，而且以此得享盛名，但自己却不甚重视这些作品，如白居易；有的不擅长律诗，几乎全以古体取胜，如韩愈、孟郊。

杜甫就不如此，他非常重视律诗，他在律诗上所花的心血绝不下于古体，他可能是唐代大诗人中古、律皆可称大家的唯一例子。他以自己的创作实践突破了律体“靡弱”、“格力不扬”的观念，让人看到，这种体式也可以产生像《喜达行在所》三首、《收京》三首、《有感》五首（以上五律），以及《诸将》五首、《咏怀古迹》五首、《秋兴》八首（以上七律）这样的大作品。

这只是就内容而言。谈到声律，他在这方面所下的功夫和所达到的成就也是有目共睹的。他自己说：

晚节渐于诗律细。（《遣闷戏呈路十九曹长》）

遣辞必中律。（《桥陵诗》三十韵）

律比昆仑竹，音知燥湿弦。（《秋日夔府咏怀》一百韵）

可见他对于声律的重视。他又说：

新诗改罢自长吟。（《解闷》十二首之七）

赋诗新句稳，不觉自长吟。（《长吟》）

他还生动地描写过诵诗的场面：

诵诗浑游衍，四座皆辟易。

应手看捶钩，清心听鸣镝。

精微穿溟涬，飞动摧霹雳。……（《夜听许十一诵诗》）

可见他对于诗的音乐性的讲求。

在声律方面，杜甫可说继承了齐梁诗人的所有成果，并把它发挥到淋漓尽致的地步。他在这方面的努力不只限于律诗，还扩展到古风上。在他的作品里，我们随时会意外地发现一些令人想象不到的声律上的特殊技巧。他的全集可以说是中国诗律的“百科全书”。在这方面，前人言之已多，底下我们只举出荦荦大者，以见杜甫“诗律细”之一斑。

关于杜甫在律诗的声律上所花的工夫，这里只提出三点来加以说明。首先谈到七律一、三、五、七句末字上去入三声隔而用之的情形，这是清人李因笃（字天生）所发现，而由朱彝尊记载下来的，朱彝尊云：

蒙窃闻诸昔者吾友富平李天生之论矣，少陵自诩晚节渐于诗律细，曷言乎细？凡五七言近体唐贤落韵共一纽者，不连用；夫人而然。至于一三五七句用仄字上去入三声，少陵必隔别用之，莫有叠出者，他人不尔也。蒙闻是言，尚未深信，退与李十九武曾共宿京师逆旅，挑灯拥被，互诵少陵七律，中惟八首与天生所言不符。（《寄査德尹编修书》）

我们试举实例来证明，譬如：

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。（《秋兴》八首之一）

在这里，不押韵的三、五、七句末字，分别是：涌（上）、泪（去）、尺（入），上去入三声递用，完全不重复。又如：

洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。

草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。

思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。

闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。（《恨别》）

在这里，一、三、五、七句末字分别是：里（上）、外（去）、立（入）、胜（去）。去声用了两次，但为入声的“立”所隔开，这就是朱彝尊所谓“隔别而用”。

朱彝尊第一次以默诵的方式考察杜甫全部的七律（一百五十余首），发现只有八首“违例”。后来他又核对别的版本，发现这八首都有异文，如把异文考虑进去的话，那么，连这八首也不“违例”了。陈文华曾就这八首再加以考证，发现真正违例的只有《卜居》一首。

七律如此，至于五律，因作品太多（六百多首），似乎没有人整体统计过，不知详情如何。但仅从杜甫在七律上的这种特殊技巧，即可看出，他在格律上“细”到什么程度了。

其次谈到拗律。所谓“拗”，当然是指“不合律”。但是，拗律的不合律不是无心之失，而是有意违例。诗人在对于格律熟能生巧，熟极而烂之余，已不觉合律有什么稀奇；于是故意违犯规矩，并在“犯规”之中表现另一种“法外的规矩”，如毛奇龄所说的：

杜甫拗体，较他人独合声律，即诸诗皆然，始知通人必知音也。

“拗”而“独合声律”，正可看出，这是“知音”的诗人在因难见巧：“拗”正显示出他在声律上的功夫高人一等，而不是证明他的技巧的拙劣。关于这种特色，我们且举杜甫一首著名的拗律《白帝城最高楼》来加以分析：

这首诗独特的平仄使用方式我们至少可以指出三点：第一，在某些句子里，平仄声集中使用，譬如：第二句四仄三平，第五句四平三仄，第六句三仄三平。这是把沈约“前有浮声，后须切响”的原则灵活运用。杜甫颇好此道，下面讨论他的古体诗时还要谈到。其次，就一般律诗看，下三字通常以四种方式为宜，但在这里，全部八句只有第三字是这样子，其余都故意用了较适合于古风的平仄。最后，因首联和尾联仄声字的分量极重，杜甫故意在二、四、六三句连用了三次“下三平”来加以平衡。从以上的分析可以看出，杜甫在这首拗律里对于声律绝非漫不经心。

其次谈到双声叠韵。双声叠韵在《诗经》里出现得非常频繁，如“关关雎鸠”、“蒹葭苍苍”的“雎鸠”和“蒹葭”都是双声，“窈窕淑女”的“窈窕”是叠韵。后代诗人里，最有意识地去使用双声、叠韵的，可能要数杜甫了。在杜甫的律诗里，我们常会意想不到地碰到这种联绵词，譬如，在《咏怀古迹》里就有下列的例子（双下划线代双声，下划线代叠韵）：

〔一〕东北风尘际，西南天地间。

〔二〕一洒泪，不同时。

〔三〕一去紫台连，独留青冢向。

〔四〕伯仲之间见伊吕，指挥若定失。

如果我们把声母发音部位相同（同纽）、主要元音相同的也算作广义的双声、叠韵，那例子就更多了，譬如：

庾信平生最，暮年诗赋动。

事实上，杜甫把双声、叠韵的原则，应用得比我们想象的要广泛，譬如：

〔一〕三峡楼台淹，五溪衣服共。

〔二〕古庙杉松巢，岁时伏腊走。

在这里，“日月”两个入声韵字与“云山”两个阳声韵字相对；“水鹤”两个非阳声韵（包括阴声韵与入声韵）字和“村翁”两个阳声韵字相对。综合看起来，我们对于杜甫晚年几组七律名作（《诸将》《秋兴》《咏怀古迹》）所应用的繁复技巧，恐怕还没有完全掌握到。

杜甫对于声律的应用并不仅限于律诗，在古体诗方面他也下了很大的功夫。“古诗也讲究声律？”有人也许会觉得奇怪，但情形确实如此。王力在《汉语诗律学》里说：

古人（按指唐以前）并没有着意避免哪一类的平仄形式……但自从律诗产生以后，诗人们作起古风来，却真的着意避免律句了。试比较古诗十九首和杜甫的古风，则见前者的“律句”较多，后者的“律句”倒反极为罕见，这当然是极意避免的结果。

这是唐人写作古体的一般原则，后人把这一点夸大，因而有所谓“古诗平仄论”，竟然模仿律体，也要把古诗画出平仄图来。这虽然走入极端，但却反映出唐以后的古诗确实有声律问题。

在这一古体诗也开始“讲究声律”的过程中，杜甫是一个非常重要的关键人物。清人翟翚在他的《声调谱拾遗》里谈到他编纂的原则时说：

谱引唐贤而宗少陵者，声调之正变于少陵为备也；宗少陵而以诸家付之者，广少陵之所未备，又以明声调之所同然也。

由此可见，不论是律体还是古体的声律，杜甫都是最完备的模范。

不过，关于古诗平仄的问题，前人论者已多，这里不必再加以重复。我们除了指出杜甫在这方面的整体贡献外，底下还想分析两种特殊的例子，以证明杜甫在声律方面确实用力极深。

洪迈在《容斋随笔》里记载了一则轶事：

张文潜暮年在宛丘，何大圭方弱冠，往谒之，凡三日，见其吟哦此诗（按指杜甫《玉华宫》）不绝口。大圭请其故，曰：此章乃风雅鼓吹，未易为子言。

我们且来看看张耒这么称赏的这一首《玉华宫》：

前面在分析《白帝城最高楼》时说，杜甫有时会把平仄声集中使用，《玉华宫》就是这种技巧的范例。在这四句里，单数句以平声为主，双数句以仄声为主。这是“前有浮声，则后须切响”的原则的广泛应用，然而却造成非常奇特的音乐效果。张耒曾模仿《玉华宫》写了一首《离黄州》，其前四句如下：

可以看得出来，张耒对原作的声律特质有相当的体会。他在第一句用了四个平声字，后三句则全以仄声字为主。

在声律的处理上和《玉华宫》类似的是《同谷县作歌七首》。我们且以第一首为例来加以分析：

前两句全以仄声为主，第三句四仄三平，第五句四平三仄，最后两句全以平声为主。从整首诗来看，上半首重仄声，下半首重平声：前面一大堆“切响”，后面一大堆“浮声”。其他六首虽然没有像第一首这么平仄对照鲜明，但也时有极特异的句子，如第三首的一、二句：

以六仄起，以三平结。又如五、六两句：

前句六平，后句五仄。《同谷县作歌七首》千古传颂，如果要分析它的艺术特质，绝对不能忽略这种难得一见的声律安排。

以上谈的是平仄声字的集中使用，下面再看另一种特殊技巧：

安得广厦千万间

大庇天下寒士俱欢颜

风雨不动安如山

呜呼！何时眼前突兀见此屋

吾庐独破受冻死亦足（《茅屋为秋风所破歌》）

这里的声律技巧非常复杂。“欢颜”“呜呼”“眼前”“突兀”“吾庐”都是叠韵字；“突兀见此屋”、“独破受冻死亦足”，连用五个和七个仄声字。但是，更值得注意的是，这四句，尤其后面两句，必须非常用力去念，不能一气直下，它所造成的气势如字字重击而下，而非如大江大河（如李白的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”）。很显然，这种效果绝非五组叠韵字和十二个仄声字所能解释得了的。它的秘诀是这样的：

呜呼　何时　眼前　突兀　见此屋

吾庐　独破　受冻　死亦足

两个字为一词组，从一个词组到另一个词组之间发音部分变化很大，再加上仄声字集中使用，所以念起来不得不用力，因而造成连连重击而下的效果。但是，这在杜甫还不是特例，我们还可以找得到类似的诗句，譬如：

王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀

我能拔尔抑塞磊落之奇才（《短歌行赠王郎司直》）

第一句连用四个仄声字（拔剑斫地），第二句六个（拔尔抑塞磊落），至于发音部位的变化，从这六个字看得最清楚：

拔尔　抑塞　磊落

像《同谷县作歌》《茅屋为秋风所破歌》《短歌行》这一类作品的魄力与感情，绝对不是“靡弱”的齐梁诗人所能梦想得到的；然而，这里的声律功夫又是多么地“细腻”。永明诗人的“务为精密”竟然可以转化成这个样子，我们从此就可以看得出来，杜甫真是善学传统的伟大诗人。

[1]本章所谓“齐梁诗人”包括陈代诗人，为免行文累赘，一律简称“齐梁诗人”。

[2]《与东方左史虬修竹篇并书》，《全唐诗》卷八三，895—896页，中华书局，1960。

[3]《李白集校注》卷二，91页，上海古籍出版社，1980。

[4]初唐五律，陈子昂与沈佺期、宋之问、杜审言并称；盛唐则李、杜、王、孟为四大家。

[5]《唐人选唐诗》，27页，上海古籍出版社，1958。

[6]《唐人选唐诗》，126页。

[7]《唐人选唐诗》，126页。

[8]《全唐文》卷四百三十六所录《河岳英灵集》序作：“起甲寅，终乙酉。”乙酉为天宝四载，与一般所见“终癸巳”（天宝十二载）之说有异。按集中选李颀《听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事》，房给事为房琯。据《旧唐书》卷一一一琯传，琯天宝五载正月始为给事中。《英灵集》又选高适《封丘作》，据新旧唐书高适传，适举有道科，解褐为封丘尉；而晁公武《郡斋读书志》则云，适举有道科在天宝八载，然则《封丘作》应为八载以后之作品。以上二例可证《全唐文》“终乙酉”之不确。

[9]《唐人选唐诗》，40页。

[10]《唐人选唐诗》，41页。

[11]《唐故工部员外郎杜君墓系铭》，见《元稹集》卷五六，601页，中华书局，1982。

[12]《同元使君舂陵行》，见《杜诗镜铨》卷十二，603页，上海古籍出版社，1980。

[13]《杜诗镜铨》卷九，398—399页。

[14]此诗有不同的解释，详下节。

[15]《杜诗镜铨》卷一，32页。

[16]《杜诗镜铨》，卷一，15页。

[17]《杜诗镜铨》，卷四，184—185页。

[18]《杜诗镜铨》，卷十六，803页。

[19]《杜诗镜铨》卷四，191页。

[20]《杜诗镜铨》，卷六，272页。

[21]《杜诗镜铨》，卷十二，590页。

[22]《杜诗镜铨》，卷十四，695页。

[23]《杜诗镜铨》，卷十九，953页。

[24]《杜诗镜铨》卷三，127页。

[25]《杜诗镜铨》，卷十七，817页。

[26]以上所论杜甫对于齐梁诗人的称赏，参考郭绍虞《中国文学批评史》，197页（上海古籍出版社，1979）；金启华《杜甫诗论丛》，76页（上海古籍出版社，1985）。

[27]《杜诗详注》卷十一，900页，中华书局，1979。

[28]许多人对《戏为六绝句》的误解，都来自于同样的偏见。

[29]《杜诗镜铨》卷九，398—399页。

[30]《清诗话》，945页，上海古籍出版社，1963。

[31]《历代诗话》，15页，中华书局，1981。

[32]《说诗晬语》，见《清诗话》，533页。

[33]《朱自清古典文学论集》，380页，上海古籍出版社，1981。

[34]《瓯北诗话》，19页，人民文学出版社，1963。

[35]《历代诗话续编》，136页，中华书局，1983。

[36]逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，1653页，中华书局，1983。

[37]《杜诗镜铨》卷四，165页。

[38]《先秦汉魏晋南北朝诗》，1737页。

[39]《杜诗镜铨》卷八，856页。

[40]《先秦汉魏晋南北朝诗》，1949页。

[41]《杜诗镜铨》卷十四，664页。

[42]《先秦汉魏晋南北朝诗》，2041页。

[43]《杜诗镜铨》卷十一，522页。

[44]《先秦汉魏晋南北朝诗》，1702页。

[45]《杜诗镜铨》卷十一，513页。

[46]倪璠《庾子山集注》卷三，222页，中华书局，1980。

[47]《杜诗镜铨》卷十一，536页。

[48]《庾子山集注》卷四，364页。

[49]《杜诗镜铨》卷十七，856页。

[50]金启华在《杜甫诗论丛》274—281页罗列了许多杜甫袭用齐、梁、陈诗句的例子，其中有的过于宽泛，未必可靠。以上取其确然无疑者诸例，并稍加订补。

[51]《历代诗话》，5页。

[52]见《梁书》卷十三《沈约传》，243页，中华书局，1973。

[53]《宋书》卷六七，1779页，中华书局，1974。

[54]《南史》卷四八，1195页，中华书局，1975。

[55]见高木正一《六朝律诗之形成》，《大陆杂志》语文丛书（第一辑），文学（下），66—76页（未注明出版日期），台北。

[56]《上令狐相公诗启》，见《元稹集》集外文章，633页。

[57]白居易把自己的作品分成“讽喻诗”“闲适诗”“感伤诗”“杂律诗”四类，并说，杂律诗“非平生所尚”，又说：“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》以下耳。”见《与元九书》，《白居易集》卷四十五，965页，中华书局，1979。

[58]李白五律、七绝皆足以称名家，但其重要性远不及他的古体。王维五言古、近体分量相当，但皆不足以称大家。韩愈长于古体，李商隐长于近体。白居易古、近体作品均多，但评价不一。

[59]以上分别见《杜诗镜铨》卷十五，740页；卷三，100页；卷十六，803页。

[60]《杜诗镜铨》，卷十七，817页；卷十二，557页。

[61]《杜诗镜铨》，卷二，88页。

[62]以上杜甫对声律之重视，参考郭绍虞《中国文学批评史》，198页。

[63]《曝书亭集》卷三三，284页，商务印书馆，四部丛刊初编。

[64]《杜诗镜铨》卷十三，643—644页。

[65]《杜诗镜铨》，卷七，334页。

[66]陈文华《杜律四声递用法试探》，见吕正惠编《唐诗论文选集》，273—276页，长安出版社，1985，台北。

[67]引自《杜诗详注》卷二十二，1916页。

[68]《杜诗镜铨》卷十二，596页。

[69]关于下三字律、古之分，见王力《汉语诗律学》，382页。

[70]叶嘉莹先生对于《白帝城最高楼》有详细之解析，见《迦陵谈诗》，103—106页，三民书局，1970，台北。此处略有参考，但分析方式则完全不同。

[71]前人已注意及此，清人周春有《杜诗双声叠韵谱括略》。

[72]《咏怀古迹》五首见《杜诗镜铨》卷十三，649—653页。

[73]《汉语诗律学》三八一首。

[74]《清诗话》，351页。

[75]除翟翚外，还有赵执信《声调谱》、李锳《诗法易简录》、翁方纲《平仄举隅》、董文焕《声调四谱图说》，黄庭诗《古诗平仄集说》、《五古平仄略》（见王力《汉语诗律学》）。

[76]《容斋随笔》卷十五，189页，上海古籍出版社，1974。

[77]《杜诗镜铨》卷四，157页。

[78]见《张右史文集》卷八，80页，商务印书馆，四部丛刊初编。

[79]《杜诗镜铨》卷六，296—299页。

[80]此处有关《同谷县作歌七首》之平仄分析，据郑因百先生之课堂笔记略加整理而成。又，本节所提张耒、李因笃对杜诗声律之发现，均首次闻之于郑先生。

[81]《杜诗镜铨》卷八，365页。

[82]《杜诗镜铨》卷十八，916页。

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