山水诗的一大变-杜甫的入蜀“图经”
《发秦州》至《凤凰台》十二首，是老杜“自秦州赴同谷县纪行”之作，又《发同谷县》至《成都府》十二首，是“自陇右赴成都纪行”之作，共计二十四首。这两组诗以行程先后为次，且篇数相同，可见是老杜按计划写成留作纪念的。关于这两组诗历代诸家多有好评。韩子苍说：“子美秦州纪行诸诗，笔力变化，当与太史公诸赞方驾，学者宜常讽诵之。”陆时雍说：“老杜《发秦州》诸诗，首首可诵。凡好高好奇，便与物情相远。人到历练既深，事理物情入手，知向高奇者一无所用。”江盈科说：“少陵秦州以后诗，突兀宏肆，迥异昔作。非有意换格，蜀中山水，自是挺特奇崛，独能像景传神，使人读之，山川历落，居然在眼。所谓春蚕结茧，随物肖形，乃为真诗人、真手笔也。”周明辅说：“少陵入蜀纪行诸作，雄奇崛壮，盖其辛苦中得之益工耳。”王履说：“昌黎《南山》诗，二百四句，铺叙详，文采赡，议者谓其似《上林》《子虚》赋，才力小者不能到。然窃观‘东西两际海，巨细难悉究。……初从蓝田入，顾盼劳颈脰’等十余句，凡大山皆可当，不独终南也。况又每有梗韵生意，使文辞牵缀，而义理不得通畅，恐非终南本色耳。文章纵不宜规规传神写照，亦岂泛然驾虚立空？驾虚立空以夸其多，虽多亦奚以为？少陵则不然，其自秦入蜀诗二十余篇，皆揽实事实景以入乎华藻之中，是故高出人表，而不失乎文章之所以然。”（均见《杜少陵集详注》所引）这意见都很好，私意以为尤以如下两点最可注意：（一）这两组诗笔力多变化，迥异昔作，之所以如此，非有意换格，实蜀中山水挺特奇崛，而作者又能随物肖形使然。（二）创作最忌驾虚立空、泛泛而谈。这两组诗都采取实事实景加以艺术表现，各具特色，移作他处不得，加上作者历练既深，谙于事理物情，所见所感又多从辛苦中得来，所以高出好高好奇者逞才炫博之作一头。
历来谈论山水诗多不及老杜，其实老杜的入蜀诸什，不止是当行出色的山水佳制，而且体现了山水诗表现艺术的新成就。
考山水诗派形成之初即重客观刻画。《文心雕龙·明诗》说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”而这一倾向，又突出地体现在谢灵运山水诗的创作中：“宋临川太守谢灵运，其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似，而逸荡过之。且以繁富为累。嵘谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富，宜哉！”（《诗品》）谢灵运的山水诗，多记出游过程中或从早到晚、或由此及彼的所见，和借景言情、借事谈玄的所感，他的《石壁精舍还湖中作》：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推”等等，无不如法炮制。当时的文风尚“极貌以写物”“穷力而追新”，谢灵运受到了文坛上这一风气的影响（当然他也通过自己的创作实践助长了这种风气），加之他入宋以后，降袭封的康乐公为康乐侯，政治上始终受压抑，“遂肆意游遨，遍历诸县，动逾旬朔”（《宋书·谢灵运传》），对山水自然之美有极细极深的独到领悟，确曾写出过不少技艺精工、形象生动、情境清丽的写景名句。可是，由于他只知就足之所到、眼之所及，以铺叙的手法、排比的句式，逐一刻画景物，而且情景的描写和哲理的阐发，莫不截分两橛，这就使得整首诗显得繁富而不空灵，堆砌而不浑成，最糟的是，在山水诗中拖着条玄言诗的尾巴，犹如一个没完全变成蛤蟆的蝌蚪。这是“庄老告退而山水方滋”时期的情况，谢灵运做出了自己的贡献，却把进一步探索山水诗表现艺术的课题留给了后来人。
齐代谢朓，也擅长山水，与谢灵运前后齐名，世称“小谢”。他的山水诗的生活基础，既不是隐逸，也不是像谢灵运那样的贵族遨游，而是一般世途的宦游。这就使得山水这一题材，在谢朓笔下开始从士族的颓风陋习中，从玄言诗的恶劣影响下解脱出来，从而创作不少秀丽、自然的作品，有助于这一诗派往清新活泼的方面发展。他也有不少名句，如“鱼戏新荷动，鸟散余花落”“大江流日夜，客心悲未央”“天际识归舟，云中辨江树”“余霞散成绮，澄江静如练”“朔风吹飞雨，萧条江上来”等等，诵之皆“渊然泠然，觉笔墨之中，笔墨之外，别有一段深情妙理”（沈德潜语）。他还注意到景物的剪裁、情景的交融和表现的凝炼。其余沈约、何逊、阴铿诸人，在运用“永明体”的形式与技法写景上，也做出了一定的贡献。
这里应该着重指出，在山水诗开始形成的同时，陶渊明创作了许多田园诗，其中一些好的景物描写，如“有风自南，翼彼新苗”“平畴交远风，良苗亦怀新”“暧暧远人村，依依墟里烟”“采菊东篱下，悠然见南山”等等，渲染几笔，境地自呈，且见作者情致。只是在贵族华靡文风大炽的六朝，这种较高较素朴的诗歌表现艺术未能受到足够的重视，直到唐代，才为诗坛所推重，产生了重大的影响。
隋及初唐，齐梁余风未尽。这时写景篇什虽多，艺术上也有所发展，但无突出成就。盛唐时期，作家生活日益丰富，诗歌日益繁荣，风景诗与景物描写的艺术技巧也随着有显著的提高。孟浩然在盛唐诗人中年辈较长，他长期隐居，且遍游各地，又深受陶渊明的影响，文学造诣很高，开了盛唐山水田园诗派的先声。他的田园诗，侧重于写他在襄阳村居时的种种高雅行径和闲情逸致，大多韵致飘逸、感受清新、手法自然、风格清雅。他的山水诗，色彩不如大谢鲜明，风格不如小谢清新，但采用了陶诗的白描手法，注意总的印象和情绪的把握，不刻画不雕琢，浑然而就，意境自呈，为这一诗派的表现艺术提供了独特的经验。王维是盛唐著名的山水诗人。他的山水诗总的艺术特点和优点是：注意把握并描写客观景物作用于审美主体所产生的浑然一体的整个印象。在具体艺术表现上，既渲染、烘托总的印象和情绪，又形象生动地描绘具体景物；既看到全体，又看到局部和个别，以后者为主，以前者为辅，层次分明；既有虚叙，又有实景；既有白描，又有彩绘。王维是画家，又精通音乐，在取景设色、调度诗歌音律上，也有其独到处。这样就形成了他“诗中有画”（苏轼语）和“百啭流莺，宫商迭奏”（《史鉴类编》）的诗歌艺术风格特点。同代人中和王维诗歌风格相近的有孟浩然、储光羲、裴迪、祖咏、卢象、邱为、綦毋潜等。这些人都是王维的好友，由于他们意趣相同，且都以描写自然景物见长，就无形中形成了盛唐诗歌中的一个流派。他们之中，以王维、孟浩然的文学成就最高，素以王孟并称。但王孟诗歌之间，也同样存在着显著的风格上的差异。且就给人的印象而论，正如《麓堂诗话》所说：“王诗丰缛而不华靡；孟却专心古澹，而悠远深厚，自无寒俭枯瘠之病。”这就是说，王诗显得丰润而富有生趣一些，孟诗显得清秀而意趣淡远一些。若问总的成就，则孟不如王。
从以上粗略的回顾中可知：（一）在山水诗派形成之初的代表作家谢灵运手里，对自然景物的描绘，已由作为抒情、叙事的陪衬而转变为表现的主体，用的是逐个刻画、随意议论的做法，长处是能“极貌以写物”，出语生新，每多秀句，短处是“内无乏思，外无遗物”，主观表述和客观描摹都嫌繁杂，又缺乏有机联系。（二）发展到盛唐王孟诗派，山水诗的表现艺术日臻成熟。他们作诗，多直接从生活中获得感受，情动于中而形于外，发为吟咏，往往情景交融，意境清雅，无截分两橛之弊，有浑然一体之妙。但局限是过于追求诗情画意，美学趣味多偏于恬静幽雅，久而久之，容易形成定法陈规，产生熟境、熟意、熟词、熟字、熟调、熟貌，不利于不同境地、不同感受的表现。凡事发展到极盛，必然转向衰落；要想有所突破，就不能不舍弃旧法，力图变革。
苏轼《东坡集·书吴道子画后》说：“诗至于杜子美、文至于韩退之、书至于颜鲁公、画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”清初冯班《钝吟老人杂录》则径以为：“东坡云：‘诗至杜子美一变。’”说唐诗的大变始于杜甫是很有见地的。这当然有社会背景、时代潮流以及诗人个人遭遇和才学诸方面的重大原因，但也出于诗歌发展的需要（就是说正好赶上诗歌盛极须变的时机）。杜甫是集大成而大变的诗人，他的大变表现在各体诗歌的内容和形式上，当然也包括对景物描写和山水诗表现艺术的探索和发展。老杜不以风景诗、山水诗名家，他却以自己创造性的劳动开拓了这一诗歌领域，增添了它的路数，丰富了它的成果。如果说老杜的《望岳》“岱宗夫如何？齐鲁青未了”首同王维的《终南山》“太乙近天都，连山到海隅”首一样，是盛唐人写雄伟景物的正体，那么，他在下面这几首诗中则采用变体写诗：《郑驸马宅宴洞中》“主家阴洞细烟雾，留客夏簟青琅玕”首，开始探索声调上的拗救规律和用辞遣句上的刻意求新，并着意提炼风格、艺术特点上的“异味”（详第五章第三节）；《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》“碧瓦初寒外”句等等，善于表现那种似不真切而实真切的感觉（详第六章第三节）；《陪郑广文游何将军山林》《重游何氏》尝试以带偶然性的细节生动具体地表现自然景物；《渼陂行》让寻常游陂情景，通过不平静的心理状态的折光，产生波澜壮阔、光怪陆离的不寻常的艺术效果（详第七章第三节）；《三川观水涨》等，纯以破体的笔墨写险恶的境地和恶劣的心情，举重若轻，似拙实巧，令人惊叹不置（详第八章第四节）。这些尝试是多方面的，也是很成功的。不过，若论突破“旧法”的多和取得成绩的大，则当首推他这二十四首入蜀纪行诗的创作。
这二十四首诗最大的艺术特色是峭刻生新。前人认为之所以如此，主要是“蜀中山水，自是挺特奇崛”使然，这固然不错，但对于同样的蜀山蜀水，为什么有人吐属平平，有人竟而搁笔呢？仇兆鳌早已有见及此：“蜀道山水奇绝，若作寻常登临览胜语，亦犹人耳。少陵搜奇抉奥，峭刻生新，各首自辟境界。后来天台方正学入蜀，对景阁笔，自叹无子美之才，何况他人乎？”在我看来，描状蜀道奇山异水，要想做到“搜奇抉奥，峭刻生新”，对于具有同一才能的同一个人来说，首先就要看他有没有敢于摆脱俗套、独辟蹊径的创新精神。如前所述，老杜不仅有这种精神，而且早就显示了实绩，这就无形中为入蜀诸诗的写作，做好了美学思想上和创作路数上的充分准备。老杜久客长安，求官不得，生活日益贫困，尤其是安禄山叛变的突然爆发，他的处境和遭遇，无不一反常态，而他的所见所感却如鲠在喉，不吐不快，但又很难用那种基于正常美学标准的“旧法”来加以表现，这就促使他不得不大胆突破传统诗歌的习惯写法，创作了《秋雨叹》《投简咸华两县诸子》《醉时歌》《病后过王倚饮赠歌》《三川观水涨》等等，具体深入却又典型地再现了本来的生活面貌和精神面貌，大大丰富了写实主义的表现艺术。不要以为这与入蜀诸诗无关。正是由于诗人在这以前早就有了丰富的艺术创新经验，善于根据客观现实和主观感受的实际情况进行艺术概括，不作虚假的诗化和美化，不故作惊人之笔径直以丑为美，但能化生活中之丑为艺术中之美，又娴熟传统诗歌艺术，却知力避陈熟而就生新，如今一旦置身于风貌与中原迥异，且从未得到最恰当的艺术表现的蜀中山水之间，自己又辗转道路，“从辛苦中”得到了酸甜苦辣种种复杂的感受和触发，他就决不会像常人那样感到眼花缭乱、应接不暇，不知从何处落笔，而是耳目一新，思如泉涌，写作起来，便如庖丁解牛，得心应手，游刃有余，致令那些大自“山川阴霁、云日朝昏”小至“细草败叶、破屋垝垣”之景之物，以及彼时彼境中的万千感触，无可遁逃，统统得到了淋漓尽致的表现，真正做到了“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”“内无乏思，外无遗物”。有谢灵运的模山范水、刻画生新而无繁富之累、“两橛”之病，有王孟的情景交融、浑然一体而无烂熟之境、闲散之气，取山水诗形成之初直至大盛之时艺术上的所长，去其所短，在集大成中大变，从而创作出这二十四篇成功之作，突兀宏肆，忧愤深广，既是山水图经，更是流民长卷，思想与艺术俱高，为唐代山水诗创作开拓领域，增添异彩，并大大提高其表现力和价值。
(1)《新唐书·食货志》载：“贞元四年，淮南节度使陈少游奏加民赋，自此江淮盐每斗亦增二百，为钱三百一十，其后复增六十，河中两池盐每斗为钱三百七十。江淮豪贾射利，或时倍之，官收不能过半，民始怨矣。”老杜诗中所述与此基本相符。可见不须到贞元四载以后，就在乾元二年老杜作此诗时，陇右一带盐价已涨到每斗三百以上，那里的“豪贾射利，或时倍之”了。
(2)末句“及兹叹冥寞”，杨伦说：“诸本多作‘漠’，重。上言吴岳之险，已非他山所及，其突兀之状，犹若逐人而来，今到青阳，其险有胜于吴岳者，乃不觉爽然如失也。正应前‘南行道弥恶’意，不必作‘冥漠’解。”
(3)《读杜心解》：“《一统志》：在成县东。按：志不记里，去成县当尚远。”又：“《蜀都赋》注：石门在汉中之西、褒中之北，蜀之险隘。案：石门即指龙门，当在两当、成县之间，正是汉西、褒北也。”案：清乾隆黄泳纂《成县新志》载：“龙门镇，县西七十里。杜工部诗：‘石门云雷隘，古镇峰峦集’即此，后改府城镇。”当以此为准。
(4)《方舆胜览》谓在同谷郡西二十里。此山很大，方位、里数易因着眼点不同而有异。《读杜心解》：“《唐书》有泥公山，在同谷西境。今为考从前来路，多从东北来。旧注引泥公证泥功，恐非。此云泥功，即是青泥岭之别名也。”又：“《元和郡县志》：‘青泥岭，在长举县西北五十三里，上多云雨，行者屡逢泥淖。’按：长举县即长庆中以鸣水县省入者，其在同谷东境无疑。而前篇之鸣水，在同谷东，益信。”案：青泥岭在今甘肃徽县南甘、陕两省界上。为入蜀的要路。若如《成县新志》所载泥功山在成县西北三十里，而周围数十里，则此山与青泥岭相去当不远，土色和上多云雨而道路泥淖情况也可能相近。既然诗题明标“泥功山”，又于首段点出“泥泞之处功须版筑”乃“此泥功所由名”（仇兆鳌语），而诗中“青泥”不过记其土色，且此系大山，代有记载，故不可贸然断言“此云泥功，即是青泥岭之别名也”。从长安经宝鸡沿嘉陵江入蜀，青泥岭是必经之地。从天水南下成县则不必经此。老杜“从前来路，多从东北来”，山路萦回，也有可能转到成县西北三十里的泥功山的东麓去。
(5)杨伦则“谓小儿陷泥中，力竭不能出如老翁也”，恐非。
(6)仇注引崔德符语：“诗题两纪行：发秦州至凤凰台，发同谷县至成都。二十四首皆以纪行为先后，无复差舛。”
(7)此诗虽是赠赞上人之作，但抒发的是浮云飘荡之悲、飞鸟思归之叹，老杜如今暂得栖息之所，题此于栗亭以志游踪，倒也惬当不过。当然老杜也可以另作专章题记，后已失传。但考虑到杜甫这一时期的诗作保留下来的很完整，而且据赵鸿所说，老杜所题之诗当时尚传诵人口：“杜甫栗亭诗，诗人多在口”，既然当地刺史特吟诗刻石称道，一般而论，当更会受到重视，岂可适得其反，偏失此首？方志载凤凰山在成县东南七里（一作十里），上有瀑布，名迸玑泉，天宝间哥舒翰曾题诗于岩间。古人所到之处，兴之所之，多有题壁之举。老杜题栗亭亦然。以笔墨题诗文于岩间石壁之上，日晒雨淋，久必脱落，所以百多年后赵鸿来游，已不见老杜旧题痕迹了。《成县新志》说迸玑泉“哥舒翰诗宛然半崖间”，这主要由于哥诗是“题刻”（见《方舆胜览》）所致。
(8)如果老杜一来就把家安在栗亭，那么，仇兆鳌关于《积草岭》“卜居尚百里，休驾投诸彦”的如下解释不仅可通，甚至可取：“言路近同谷，得有依托也。诸彦，投宿之家。”
(9)《旧唐书·杜甫传》：“甫寓居成州同谷县，自负薪采捛，儿女饿殍者数人。”当据《七歌》“岁拾橡栗”“男呻女吟”云云酌定。谓“儿女饿殍者数人”更不足信。《新唐书·杜甫传》：“（甫）客秦州，负薪采橡栗自给。”沿袭旧传却误为秦州。仇兆鳌引后条注《七歌》其一：“今在同谷亦然。”从诗到史，又从史回到诗，如此互证，很有点像训诂学上“老，考也”“考，老也”之类的互训，但意义比互训还小。
(10)仇注引杨慎鸧有好鸟、恶鸟之分的说法，可参看。王嗣奭从此说而疏通大意如下：“其三，？鹅雁属，以比兄弟，而恶鸟在后，安得送我在汝旁乎？公今在西，则诸弟在东，故云‘东飞’。”亦可通。
(11)陆时雍说：“《同谷七歌》，稍近骚意，第出语粗放。其粗放处，正是自得也。”
(12)班固《答宾戏》：“是以圣哲之治，栖栖遑遑，孔席不暖，墨突不黔。”《文子·自然》《淮南子·修务训》作“孔子无黔突，墨子无暖席”。韩愈《争臣论》“孔席不暇暖，而墨突不得黔”，与杜甫《发同谷》首二句均用班固语。
(13)《方舆胜览》载：“木皮岭在同谷县东二十里，河池县（今甘肃徽县）西十里。”杜甫发同谷，取路栗亭，南入郡界，历当房村，度木皮岭，则木皮岭在栗亭“以远”（借用铁路、公路上的用语）。已知栗亭在同谷县东五十里（一作七十里）徽县西（一作西北），则木皮岭不当在同谷县东二十里。《成县新志》所载较可信。
(14)据现代科学测量，华山莲花峰海拔二千八十三米，是五岳中最高者。衡山以祝融峰最高，海拔一千二百九十米，是五岳主峰中最低者。可见五岳都不很高。
(15)一作柳中庸诗。
(16)一作崔国辅诗。
(17)朱鹤龄以为这两句是说花陨而目为之眩，视不及审，雨吹而头为之风，迫不能避。浦起龙以为“目眩”“头风”接“浮梁”来，临迅驶之流故“目眩”如“花陨”，腾澎湃之响，故“头风”若“雨吹”。并驳朱注说，若欲实指花、雨，则途中或有花飞，篇内全无雨景，且于江险意含蕴不着。私意仍以实指花、雨为佳。
(18)仇兆鳌注“谢尔”句中的“谢”字说：“犹言让也。”蔡梦弼说：“谢灵运、陶元亮优游放浪，无所系滞。今甫未能自由，比于二子适性之乐，颇有感焉。”
(19)浦起龙说：“公少游吴越，乐其风土，素有东游之志。观入蜀以后诗，每每情见乎辞。此来连日缘江，至是则长谢于‘东逝’之水，故致慨‘西辕’也。‘不可要’者，不得与水相期会也。”杨伦说：“戴叔伦诗：‘沅湘日夜东流去，不为愁人住少时’，即此意。”
(20)仇注：“往见旧人手卷，此句之上，有‘川岳储精英，天府兴宝藏’二句，方接以珠玉云云。”杨伦按：“仇本珠玉上有二句，庸滥，决非公笔。”浦起龙按：“杜诗多四句转意，此段独阙两句。且得此一提，文气愈畅。仇氏非伪撰也。脱简无疑。”
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文章标题：山水诗的一大变-杜甫的入蜀“图经”