杜甫与汉魏晋诗的三大传统之关系(一)
在后面四章，我们将集中讨论，杜甫与谢灵运、鲍照、齐梁诗人以及庾信之关系。不过，在此之前，我们先要说明，五言诗形成以后到谢灵运出现之前，也就是说，汉、魏、晋三代的诗歌传统。把这个背景分析清楚以后，我们才能适切地了解谢灵运、鲍照、齐梁诗人和庾信在其后的诗歌发展中的贡献与地位，才能适切地讨论他们与杜甫的关系。同时，在把汉、魏、晋诗整体地加以掌握之后，我们也就知道，为什么杜甫与谢灵运、鲍照、齐梁诗人和庾信的传承关系特别重要，值得提出来单独讨论。
综合前人的看法，整个汉、魏、晋诗可以分成三个类别，或者说，三个小传统，即：乐府民歌传统，咏怀传统（以古诗十九首、阮籍、陶潜为代表），以及美文传统（以曹植、陆机、谢灵运及齐梁诗人为代表）。这三个传统并不一定同时存在，譬如，乐府民歌传统至晋太康时代逐渐汇入美文传统而丧失了独立的性格（详下），咏怀传统至陶潜而中断（详第二节），而美文传统则初起于建安（以曹植为代表），至南朝而一枝独秀；而且，这三个传统也并非完全彼此独立，譬如，建安诗歌就同时拥有三种传统的性格；不过，大致而论，这三个传统彼此之间有相当的独立性。至少，要了解汉、魏、晋诗的流变，从这三个传统的分辨出发，再来加以爬梳整理，并不失为历史研究的方便法门。
要分辨这三个传统的最好的起点是，把诗与乐府之间的界限划分清楚。就后代的眼光来看（特别是唐诗出现以后），这种区别已经不甚重要。譬如《唐诗三百首》虽然在每一体（五、七言古、近体）之后，都把原属乐府题的作品特别标明出来，但已经很少人去留意这种分类了。后代最重要的一部唐诗选集，沈德潜的《唐诗别裁》，干脆就只分五古、七古、五律、七律、排律、五绝、七绝，而完全取消乐府这一类别。就唐诗而言，这种作法并无不妥之处。但在五言诗发展的初期，情形就完全不一样了，那时候乐府跟诗之间，是有体制上的区别之意义的。譬如在唐诗选里并不特别标举乐府的沈德潜，在论到早期五言诗时就会说：
《风》、《骚》既息，汉人代兴，五言为标准矣。就五言中较然两体：苏、李赠答，无名氏十九首是古诗体；《庐江小吏妻》、《羽林郎》、《陌上桑》之类，是乐府体。
另外，王士祯在《古诗选》的五言部分也说：
乐府别是声调体裁，与古诗迥别。
沈、王两人都明白地提到“体”、“体裁”，可见在五言诗的早期阶段，乐府在“体制”上是与古诗迥然有别的。只是愈到后来，乐府愈是被吸纳到古诗之中，丧失了体制上的意义，后人也就逐渐忘掉了它在历史上曾经有过的特殊地位。不过，当我们谈到汉、魏、晋诗时，我们就有必要重新记取这种区别，才能正确地理解早期五言诗的流变。
那么，乐府与古诗的区别何在呢？沈德潜说：
乐府之妙，全在繁音促节，其来于于，其去徐徐，往往于回翔屈折处感人，是即依永和声之遗意也。
乐府宁朴毋巧，宁疏毋炼。
前者从音乐上说，后者从文字风格上说，但都比较抽象，难于掌握。至于王士祯，当学生问他：乐府与古诗何以有别，他答说：
古乐府五言，如《孔雀东南飞》《皑如山上雪》之属，七言如《大风》《垓下》《饮马长城窟》《河中之水歌》之属，自与五七言古音情迥别，于此悟入，思过半矣。
这简直是知其然而不知其所以然的逃避之词，倒是张笃庆（历友）和张实居（萧亭）回答得比较具体。他们说：
盖乐府主纪功，古诗主言情，亦微有别。
乐府之异于诗者，往往叙事；诗贵温裕纯雅，乐府贵遒深劲绝，又其不同也。
为了比较和归纳，我们再把其他诗话中的一些看法罗列于下：
乐府往往叙事，故与诗殊。（徐祯卿《谈艺录》）
古乐府多俚言，然韵甚趣甚。（陆时雍《诗镜总论》）
古诗贵浑厚，乐府尚铺张，凡譬喻多方、形容尽致之作，皆乐府遗派也，混入古诗者谬。（施补华《岘庸说诗》）
综合以上的看法，我们可以说，古乐府（汉乐府民歌）至少有不同于苏、李诗和十九首的三点特色。首先，古乐府多叙事。这是很明显的，最有名的乐府诗如《孔雀东南飞》《陌上桑》《东门行》《妇病行》《孤儿行》都是叙事诗；而以古诗十九首为首的正统的古诗，则尽量不叙事，或者尽量把叙事的成分加以压缩。其次，古乐府多描写，此即《岘庸说诗》所谓的“尚铺张”、“譬喻多方、形容尽致”，如《陌上桑》写秦罗敷的装扮云：
头上倭堕髻，耳中明月珠。
缃绮为下裙，紫绮为上襦。
写人们见到罗敷的反应云：
行者见罗敷，下担捋髭须。
少年见罗敷，脱帽着帩头。
耕者忘其犁，锄者忘其锄。
像这样铺张描写、淋漓尽致的作法，在古诗十九首那一系统的作品里，总以尽量避免为宜；古诗以含蓄、比兴、情景交融为主。因此《岘庸说诗》会认为，这种作法“皆乐府遗派，混入古诗者谬”。最后，乐府的语言杂有相当成分的民间俗语，这就是《诗镜总论》所谓的“古乐府多俚语”，也就是为什么沈德潜认为乐府“宁朴毋巧，宁疏毋炼”的原因。譬如，相传为卓文君所作的《白头吟》：
竹竿何袅袅，鱼尾何簁簁。
男儿重意气，何用刀钱为。
或者，又题为蔡邕所作的《饮马长城窟行》：
枯桑知天风，海水知天寒。
入门各自媚，谁肯相为言。
这都是脱胎于民间的语言与比喻的活泼生动的语句。而最早的“古诗”——古诗十九首，不论在语言上多么质朴自然，但从整体上看起来，总是以“雅言”为主的。至于后来的古诗系统的作品，那就更不用说，愈来愈文人化，愈来愈“雅”了。
其实，以上的说法还是比较传统式的，我们还可以用更现代的语言来分辨汉乐府民歌和古诗之间的区别。汉乐府民歌，按照民国以来的学者所说的，是属于民间文学、社会文学和写实文学的范围。它对一般人民的生活与感情有相当程度的反映，像《东门行》《妇病行》《孤儿行》和《孔雀东南飞》那样的作品，在五言诗逐渐文人化以后，的确是很少见的。它表达感情的方式，如《白头吟》的：
男儿重义气，何用刀钱为。
或者如《悲歌》的：
悲歌可以当泣，远望可以当归，思念故乡，郁郁累累。
那种直截痛快的作风，和十九首以降的含蓄不尽、吞吐夷犹实在有很大的差别。
事实上，被传统列入乐府的作品，有些未必具有这种风格，反倒更接近文人化的五言诗，如《长歌行》：
青青园中葵，朝露待日晞。
阳春布德泽，万物生光辉。
常恐秋节至，焜黄华叶衰。
百川东到海，何时复西归？
少壮不努力，老大徒伤悲。
不论就内容还是就语言来看，这都不是我们通常所意谓的乐府民歌。《君子行》（君子防未然，不处嫌疑间）也是如此。反过来讲，不列入乐府，或不一定列入乐府的作品，有些在精神上倒是和乐府相近。前者如赵壹的《疾邪诗》：
河清不可恃，人命不可延。
顺风激靡草，富贵者称贤。
文籍虽满腹，不如一囊钱。
伊优北堂上，肮脏倚门边。
后者如《上山采蘼芜》《十五从军征》等无主名的古诗。
我们可以说，在东汉末年五言诗逐渐趋于成熟的阶段，作品明显分成两大类：第一类具有鲜明的现实感，以相当民间化的语言描写当时社会的种种现象，常出之以叙事的方式。这就是传统所谓的乐府民歌。第二类也反映了东汉末年的乱象，但以感怀人生为主，比较不涉及具体的人民的痛苦，语言比较典雅（但还是保持质朴的风格），感情比较含蓄，这就是以十九首为主体的古诗。用现代的语言来说，第一类是社会写实诗，第二类是文人化的抒情诗。这两类的作品不一定可以截然划分清楚，但区别是有的。所以，在强调“辨体”的清代，王士祯和沈德潜等人都努力想要加以区分。只是他们拘泥于抽象的、形式的层次，不能从内容着手，尤其是不能从社会内容着手，因此一直不能分析得很清楚。
在紧接着而来的建安时代，这两类诗歌——这两个传统，还是并行而不悖。在写实诗方面，最伟大的作品当然是非蔡琰的《悲愤诗》莫属了，除此之外，较著名的还有曹操的《薤露》《蒿里行》，曹植的《送应氏诗》第一首（步登北邙阪），王粲的《七哀诗》，陈琳的《饮马长城窟行》等。建安诗人在写乐府诗时，常常用旧题来歌咏时事，而置本意于不顾。如《薤露》《蒿里行》本是挽歌，曹操却拿来写汉末的乱事。表面上看起来，完全不合后代所认为的正统乐府诗的写法，其实正保留了汉乐府的写实精神，和唐代杜甫、白居易的干脆抛弃旧题，“即事名篇”，实有异曲同工之妙。
在古诗方面，最能继承十九首传统的，当然是曹植的《杂诗》和《赠白马王彪》了。其余如曹操的《苦寒行》和《却东西门行》，曹丕的《杂诗》，也都属于这个系统。不过，曹操这两首诗的写实性较为鲜明，可算介于乐府与古诗之间。
到了正始时代，乐府与古诗的平行发展有了非常突兀的变化。就这个时代最重要的两个诗人阮籍和嵇康所遗留下来的作品来看，阮籍完全不写乐府，嵇康也只有一首《秋胡行》（共七章）；而这首《秋胡行》，也只是在题目上保留乐府的形式而已，就内容与风格而言，应该属于古诗。也就是说，写实的乐府传统，到了正始时代突然完全断绝。
接着而来的西晋，乐府似乎复兴起来了。当时最重要的三个乐府作家，就现存比较完整的作品来看，傅玄就有二十六首，张华七首，陆机则多至四十六首。然而，这只是表面的“繁荣”。仔细分析起来，正可以从这些作品看出汉乐府民歌精神的消亡。这些乐府，事实上只是拟古。有故事性的，借古题咏古事，“所借为何题，则所咏亦必为何事”，不像建安乐府之借古题来叙时事。没有故事性的，借古题咏古意，“大抵就前人原意，敷衍成篇”。如果说，建安乐府继承了汉乐府的写实精神，那么，西晋乐府就开了后代拟古乐府的先河。
我们如果把陆机的拟古乐府拿来和他的拟古诗十四首比较，就更加可以看出西晋乐府的精神了。当陆机模拟十九首时，他对原作的题意与结构亦步亦趋；当他模拟古乐府时，他对乐府旧题的本事或本意也亦步亦趋。乐府跟诗已经没有什么区别了，对陆机而言，他不过是在写甲类诗或乙类诗而已。
从此以后，乐府就照这个趋势发展下去，乐府丧失了它的独立性，完全被吸纳到诗里去了。换成现代话来说，在五言诗的早期阶段，在汉魏时代，中国本来有一股强烈的写实诗潮流。然而，这个潮流到了正始和西晋以后，却几乎完全中断了。只有在刘宋时代的鲍照身上，我们才看到短暂的再现；只有到了唐代的杜甫，我们才看到这一传统重新被发扬光大。而这就是本系列研究的第四章“杜甫与鲍照”所要讨论的主题。
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