杜甫与谢灵运(二)

杜甫与谢灵运(二)

我们要了解谢灵运的贡献，就必须从“元嘉变局”的前身——太康时代谈起。太康诗人所发展出来的新的写作方式，可以说就是重视“文字”本身。我们在前一章已经比较过陆机的拟古诗及其原作。陆机并没有改变原作的主题与结构，几乎是亦步亦趋的模仿。他所作的只不过是：把原本较为质朴、自然的词汇与句式“换成”比较工整的对仗、比较华丽典雅的辞藻。也就是说，在陆机及太康诗人的观念里，“特殊的文字”（排偶与辞藻）是好诗的必要条件。于是他们就在上面做“功夫”，因而改变了汉魏以来的作诗方式。

从这个角度来看，太康诗人打破了汉魏以来平易自然的传统，而成为“文字功夫”传统的开创者。正因为他们是开创者，他们还不能真正了解“文字功夫”的意义。他们把“文字功夫”看成纯粹是“文字”上的，如典丽的辞句、工整的排偶等。他们只在这一方面下“功夫”，所以失败了，没有写出好作品来。他们只是“修辞学家”，不是真正的“诗人”。他们的错误等于向后人证明了，文字功夫不仅仅如此而已，想要透过文字功夫来写出好作品，必须再做更多的努力。

承袭太康诗风的是元嘉。“元嘉变局”的重要性在于：他的代表诗人谢灵运，突破了太康诗人只做“修辞”功夫的困境，第一次通过“文字功夫”写出好诗来。

谢灵运诗最明显的特色是写景。按照钟嵘的评论，太康诗人张协已经有“巧构形似之言”的倾向。再根据现代学者的研究，东晋的玄言诗已有相当篇幅的写景部分。但是，玄言诗中的景物描写，几乎不会在读者心中留下深刻的印象。谢灵运的写景则不然，在这方面，他能够“状难写之景，如在目前”。他的名句，一直为历代的诗评家所称道，如：

白云抱幽石，绿筱媚清涟。（《过始宁墅》）

连嶂叠巘崿，青翠杳深沉。（《晚出西射堂》）

密林含余清，远峰隐半规。（《游南亭》）

云日相辉映，空水共澄鲜。（《登江中孤屿》）

林壑敛暝色，云霞收夕霏。（《石壁精舍还湖中作》）

比较没有历史感的人，在读过盛唐诗人（尤其是王维）的写景名句之后，再来读谢灵运诗，也许会觉得这种句子并不特殊。但当时人的感觉则完全不同。《宋书·谢灵运传》记载谢诗在当时为人所传诵的情形说：

每一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师。

从历史的角度看，这是不难理解的。因为在谢灵运之前，从来就没有人以“巧构形似”、“模山范水”的方式，把山水之美这么真切地表现出来的。

当然，谢灵运这一类的诗句并不是“自然天成”的。虽然鲍照称赞谢诗说：“如初日芙蓉，自然可爱”，但这绝对不是“妙手偶得之”；谢灵运透过了不平凡的“文字功夫”才捕捉到这种山水之美。陆机在文字上“雕镌刻镂”，但没有得到什么；谢灵运在文字上“日锻月炼”，却能够把景物呈现出来。这就是谢灵运的贡献，他以实际的创作向世人证明，按照陆机的诗歌理念也可以写出好诗，不过在方法上要加以改变。

谢灵运的创作方法（即他的文字功夫），我们可以再举一些例子来进一步加以说明：

鸟鸣识夜栖，木落知风发。

异音同至听，殊响俱清越。（《石门岩上宿》）

从鸟鸣到木落，从木落到山中所有“清越”的“异音”；这是更深人静之际，对于深山中各种声响的体会。

眷西谓初月，顾东疑落日。

残夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。（《登永嘉绿嶂山》）

这里对于日落时分整个山中世界通体透亮的景况，有敏锐而动人的描写。

猿鸣诚知曙，谷幽光未显。

岩下云方合，花上露犹泫。（《从斤竹涧越岭溪行》）

这是一个较复杂的例子。在这里，诗人听到猿鸣，知道天已曙，但从视觉上来说，山谷还幽暗未明。透过微微的光线，诗人看到山中云还未散，花上露还未干，正是朝阳尚未照到山中的景象。

这三个例子（尤其是最后一例），明白地告诉我们，谢灵运的文字功夫是以细致的体物作为基础的。文字功夫如果只是像陆机那样，把古诗较质朴、较散行的句子，换成较华丽、较骈俪的句子，那就只是“修辞”，并没有表现什么。谢灵运的文字功夫是以内心的感觉作基础的，也就是说，所以要苦心经营、苦心锻炼，正是为了适切地表达出心中那一份难以言说的感受。如果缺乏那一份感受，缺乏那一份感受背后的事物（如谢诗中的山水），那么，文字功夫就变成只是“咬文嚼字”，只是“修辞练习”，那就毫无文学上的意义可言。

对于当时齐名的谢灵运与颜延之，鲍照曾经加以比较。他说，颜延之如“铺锦列绣”，谢灵运则如“初日芙蓉”。“铺锦列绣”，正是暗示颜延之只不过是堆砌词藻；而谢灵运则能捕捉山水之美，加以呈现，所以如“初日芙蓉”之可爱。谢灵运以他的实际创作吿诉世人，致力于文字，是为了深入事物的本质，如果不能掌握事物真正生命之所在，再大的文字功夫，再多的辞藻与排偶，一点也无济于事。

如果说，以陆机为代表的太康诗人，把重视文字功夫的传统确立下来；那么，可以说，赋予这个传统真正的活力，透过文字功夫成功写出好作品来的第一个大诗人就是谢灵运。“”，，如鲍照、杜甫、韩愈、黄庭坚，如果不是直接受他影响，就是间接受惠于他（主要是透过杜甫）。，。民国以来，谢灵运就是因此而备受忽视的。

民国以来的学者，大都只能欣赏谢灵运的写景名句。甚至在这方面，他们也有所保留，认为后来的谢朓和王维已超越了谢灵运。事实上，正如前面已经分析过的，谢灵运的本领并不只是以一联两句来描写一幅生动的景象。对于整个大自然的声、色、季节、天候的细微变化，他都有极细腻的体会。但是，这还不是他的主要成就，他的作品最大的价值是在于：把自己对大自然种种现象的感受，跟自己的心境结合起来，从而表达出他那一份特殊的“孤独感”。对于这一方面，古人大都领会到，但今人大都忽略，实在令人感到奇怪。谢灵运不只是一个“山水诗人”，就像陶渊明也不只是一个“田园诗人”一般。为了说明谢灵运这一极为重要的方面，我想较详尽地分析他的名作《登池上楼》：

潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。

薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。

进德智所拙，退耕力不任。

徇禄及穷海，卧痾对空林。

衾枕昧节候，褰开暂窥临。

倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。

初景革绪风，新阳改故阴。

池塘生春草，园柳变鸣禽。

祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。

索居易永久，离群难处心。

持操岂独古，无闷征在今。

这首诗里的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，是谢诗中有数的名句，一般都举为谢诗“清新”的例子。事实上，这两句真正的好处并不在其本身，而在于它在全诗中所处的位置。也就是说，从结构上来看，我们才能真正了解这两句诗的作用。全诗的主题是，诗人由失意的郁闷心境逐渐达到化解的过程。前六句以自责的方式表达自己被贬谪到永嘉时的矛盾痛苦的心情，这一心理的困境以“卧痾对空林”的生理状况加以象征。接着，因“褰开暂窥临”，诗人有机会目睹了“池塘生春草，园柳变鸣禽”的新春景象。这种新春的清新气息，纾解了他的郁闷，化解了他的痛苦，感情因此能够流泻出来，因此有了以下的自我表白：承认“离群难处心”，但又希望透过自我的努力，能够“无闷征在今”。从这简短的分析可以看出，这首诗的景物描写完全扣紧了谢灵运内心感情的流动。这里的景物不只是单纯的景物，也不只是谢灵运对某一景物的感受印象，而是他的内心状态的某种象征。

因此，我们可以说，谢灵运的作品不能只从局部去看，他如何描写景物，如何捕捉他对自然的印象，更重要的是，我们要把他的每一首诗当作一场小小的“心理过程”，要掌握到他每一首诗的整个描写过程背后的“心理基础”。也就是说，谢灵运的文字功夫所要捕捉的“事物”有两层，第一层是他所观察的大自然，“”。，。从这方面来看，我觉得，谢灵运的作品，除了《登池上楼》之外，诸如《游南亭》《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》《于南山往北山经湖中瞻眺》《从斤竹涧越岭溪行》，都属上乘之作。在这些诗里，经由游山过程和细腻的景物描写，一个寂寞的诗人心灵就逐渐地向我们显露出来。

为了更清楚地呈现以上的论述，我想引用本世纪初俄国形式主义的理论来进一步加以说明。俄国形式主义也是非常重视文字和技巧的。它的代表人物之一，希柯洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的一篇著名论文，题目即为：《艺术即技巧》（）。希氏认为，在日常生活中我们对一切事物已因为习以为常而丧失新鲜的感受，文学即透过特殊的文字呈现而重新把这一“新鲜感”传达出来。他把文字的这种作用称为“陌生化”（making strange, defamiliarisation），他是这样说明文学性的语言的这一特质的：

艺术的目的是要传达事物的知觉——按照事物被“感受”的方式，而不是按照事物被“知道”的方式。艺术的技巧是要使得外在事物“陌生化”，使得文学表现难于接受，让我们较艰困地、较长时间地去感受，因为感受的过程本身就是一个美学目的，必须加以延长。艺术即是感受事物的“艺术性方式”，至于感受的是哪一种事物并不重要。

希柯洛夫斯基很清楚地说明了“难于接受的”、“艰困的”文字和对事物的感受的关系。他的理论最足以印证谢灵运的诗歌艺术。前面说过，谢灵运的文字功夫的最大特色是，它能够深入事物的本质。用希氏的话来说，谢灵运的诗所以能够让我们感受事物、深入事物，其关键就在于他的文字功夫所呈现出来的特殊的表达方式。

如果抛开对事物的感受不谈，那么，谢灵运的诗就表面而言就是一个绵密的文字组织体；从每一个字、词到每一句话，从句与句的转接到整首诗的结构，都严密无比；这就是它“较艰困”而“难于接受”的特质。这一特质，方东树在《昭昧詹言》里说明得极为清楚而详尽，他说：

观康乐诗纯是功力，如挽强弩，规矩步武，寸步不失；如养木鸡，伏伺不轻动一步。自命意、顾题、布局、选字、下语，如香象渡河，直沉水底；又如累棋，如都庐寻橦，如佝偻承蜩，一口气不敢出，恐粗也；又如造凌风台，称停材木，分毫不得偏畸。

希柯洛夫斯基把这种特质称之为“暴露”（laying bare）技巧，也就是说，把“文字的呈现性”强调出来，让每一个读者都可以“看得到”，可以“感受”得到。

谢灵运作诗，确实如方东树所形容的这么小心翼翼，这么字字用心，句句用力，或者如希柯洛夫斯基所说的这么“暴露”技巧。但是，我们也要了解，在这“纯是功力”（或刻意强调的“文字呈现性”）背后，也要有一个事物的本质，也要让我们感受到事物。否则，钟嵘在批评颜延之时也曾经说：

体裁绮密，情喻渊深，动无虚散，一句一字，皆致意焉。

事实上这也就是方东树前面那一段话的意思，但颜延之并没有像谢灵运一样成为大诗人。由此可见，“文字呈现性”背后还是要有一个“事物的本质”，才能够让我们有所“感受”。

文章标题：杜甫与谢灵运(二)

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