彷徨的“白鸥”-杜甫旅食京华
上面讲的是李林甫、杨国忠两大权奸更替到安史之乱爆发这十年间（天宝四载，公元七四五年册杨太真为贵妃，至天宝十四载，公元七五五年安禄山叛乱）唐王朝君昏臣奸、政治腐败、生活腐化的一般情况。杜甫旅食京华大致是在这一时期内。因此，这些叙述，对了解杜甫这一时期的生活、思想和创作，或多或少，或直接或间接，是有帮助的。
第五章已经提到杜甫参加了天宝六载（七四七）的制举，由于李林甫暗中捣鬼，这次考试一个也没有考上。事后杜甫大概了解到了其中的内幕，曾在一些诗中流露出不满和愤慨的情绪，但也不敢明言。这不仅是慑于李林甫那不可一世的淫威，而且他跟李林甫的女婿还多少有点交往，因此言谈之间也应有所检点。
他的《杜位宅守岁》说：“守岁阿戎家，椒盘已颂花。盍簪喧枥马，列炬散林鸦。四十明朝过，飞腾暮景斜。谁能更拘束，烂醉是生涯。”据“四十明朝过”，知这诗作于天宝十载（七五一）。这时李林甫尚在相位。杜位是李林甫的女婿，是杜甫的同族堂弟。(8)杜甫《寄杜位》原注说：“位京中宅，近西曲江。”杜甫今晚就在长安曲江西边杜位的家里过年，见“椒盘颂花”酒筵之盛、“喧马”“散鸦”来宾之众，自是一派富贵景象；又“目击附势之徒，见（杜）位而伛偻府仰，不胜拘束，故言不能效此拘束之态，惟有烂醉，是吾生涯而已”(9)（仇注引顾宸语）。微有感慨，却见与杜位的关系非同一般，措辞命意，很是得体。李林甫还红的时候，杜甫对杜位的关系和态度是这样。天宝十一载（七五二）十一月李林甫病死。十二载二月，制削李林甫官爵，子孙有官者除名，流岭南及黔中，近亲及党与坐贬者五十余人。杜位是李林甫的女婿，当然在坐贬之列。上元二年（七六一）秋，杜甫从成都到青城（治所在今四川灌县东南），得知杜位贬岭南新州（今广东新兴县）十年，今移江陵（今湖北江陵县），作《寄杜位》诗说：“近闻宽法离新州，想见归怀尚百忧。逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。干戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱，何时更得曲江游？”(10)《旧唐书·李林甫传》载：“林甫性沉密，城府深阻，未尝以爱憎见于容色。自处台衡，动循格令；衣冠士子，非常调无仕进之门。所以秉钧二十年，朝野侧目，惮其威权。及国忠诬构，天下以为冤。”杜甫在敲“仕进之门”时曾惨遭李林甫的暗算，因此对他不仅“侧目”，而且“破胆”（“破胆遭前政”）。至于他死后为“国忠诬构”，杜甫是不是也同“天下”人一样“以为冤”呢？不得而知。不过，《寄杜位》这首诗写得很有感情，诗人对李林甫的女婿坐贬十年尚不得回长安的悲惨遭遇倒是很同情的。末句“何时更得曲江游”后原注说：“位京中宅，近西曲江。”一想到长安曲江西边杜位的府第，不觉神往，就想跟杜位同返长安，重游旧地，可见他当时曾是杜位府中座上的常客，非止天宝十载那年除夕在那里守过一次岁。
丈人归丈人，女婿归女婿，各有各的账。杜甫可以不喜欢李林甫，却并不妨碍他跟李林甫的女婿要好。——话虽这么说，可是他到底是跟李林甫的人有瓜葛啊！指出这一点，倒不是为了要责难杜甫，只不过想借此说明这样一点意思：社会是复杂的，人也是复杂的，“在山泉水清，出山泉水浊”，像杜甫那样出身旧家望族的士大夫，同当时整个封建上层社会本来就有千丝万缕的联系；何况来到京师，四处活动，急于找条出路，哪能那么泾渭分明，不挨着这沾着那呢？社会关系复杂不怕，一时认识不清投错了人不怕，怕的是错往错处去，越陷越深，直到同流合污。杜甫旅食京华的这一时期，除了跟李林甫女婿有交往，还颂扬过杨国忠，投奔过杨国忠的亲信鲜于仲通。这当然不能算是什么值得夸耀的体面事，但难能可贵的是，他不是越陷越深，而是越深入这污浊的上层社会，他的头脑越清醒，终于写出了像《丽人行》《自京赴奉先县咏怀五百字》等等这样一些深刻揭露贵族腐朽、罪恶生活的伟大篇章来。
表明了这层意思，取得了读者的谅解，然后再回过头去较客观地探索杜甫这一时期内所曾经历过的彷徨、苦闷、追求、失望、猛省……的苦难历程，我想，就不至于因文笔的拙劣、叙述的径直而唐突古人了。
前面提到，杜甫在应诏退下后的第二年（天宝七载，七四八），曾献诗韦济说：“今欲东入海，即将西去秦。……白鸥没浩荡，万里谁能驯？”他是不是很快就真的离开长安，像白鸥一样远泛江湖呢？不是。
杜集中有首歌咏高仙芝战马的《高都护骢马行》说：“安西都护胡青骢，声价欻然来向东。此马临阵久无敌，与人一心成大功。功成惠养随所致，飘飘远自流沙至。雄姿未受伏枥恩，猛气犹思战场利。腕促蹄高如踣铁，交河几蹴曾（层）冰裂。五花散作云满身，万里方看汗流血。长安壮儿不敢骑，走过掣电倾城知。青丝络头为君老，何由却出横门道？”天宝六载（七四七），安西副都护高仙芝平小勃律。八载入朝。九载带兵讨石国，俘其王而归。诗中既然有“飘飘远自流沙至”和“长安壮儿不敢骑，走过掣电倾城知”这样的话，可见天宝八载高仙芝得胜回朝时杜甫仍在长安，并未往别的地方去。
一般地说，古代将军的建立奇功，没有不得力于马的。而高仙芝的这次讨伐小勃律获胜，更是跟马有关。《旧唐书·高仙芝传》载：“小勃律国王为吐蕃所招，妻以公主，西北二十余国，皆为吐蕃所制，贡献不通。后节度使田仁琬、盖嘉运、并（夫蒙）灵察累讨之，不捷。玄宗特敕仙芝以马步万人为行营节度使，往讨之。时步军皆有私马，自安西行十五日至拨换城，又十余日至握瑟德，又十余日至疏勒，又二十余日至葱岭。守捉又行二十余日至播密川，又二十余日至特勒满川，即五识匿国也。仙芝乃分为三军，使疏勒守捉使赵崇玭统三千骑，趣吐蕃连云堡，自北谷入；使拨换守捉使贾崇瓘自赤佛堂路入；仙芝与中使边令诚自护密国入。约七月十三日辰时会于吐蕃连云堡。堡中有兵千人，又城南十五里，因山为栅，有兵八九千人。……遂登山挑击，从辰至巳，大破之。……天宝六载八月，仙芝虏勃律王及公主，趣赤佛堂路班师。”这次出兵征讨，路途极其遥远，要是行动缓慢，对方得知过早，备战充分，就很难成功。兵贵神速。要想神速，在当时当地的具体条件下就只有用马了。玄宗特敕高仙芝“以马步万人”前往。圣旨岂可违抗？权宜之计，就让“步军皆有私马”，名义上是“步军”，实际上已全部变成“马军”了。全部变成“马军”，赶到连云堡决战，尚且费时近百天。若是没有马，难免要在路上走一年，拖也拖垮了，还能打胜仗吗？可见马在这一战役中所起的作用非同小可。全军的马尚且如此，那么，高都护的坐骑“胡青骢”就更不在话下了。高都护奏凯入朝，京师震动。今见骏马东来，自会引起都人的极大兴趣，“走过掣电倾城知”，诗人也禁不住要赞叹“此马临阵久无敌，与人一心成大功”了。
杜甫素喜咏马，好借马抒怀。前几年他的《房兵曹胡马》说：“所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”当时他正信心十足，“自谓颇挺出，立登要路津”，因此也坚信房兵曹的这匹胡马可立边功于万里之外。高都护的这匹“胡青骢”如今是真的建立了奇功，主人为了报答它的“汗马功劳”，将它从遥远的沙漠中带回长安，优厚而舒适地供养起来，这决非无功受禄，应该是心安理得了。可是“胡青骢”却大不以为然。它“雄姿未受伏枥恩，猛气犹思战场利”，生怕“青丝络头为君老，何由却出横门道”！这哪里是马的担心，这是壮志未酬的诗人的自白。立过大功的骏马，尚且不甘伏枥。要是教杜甫这样杜绝了仕进之门、有才莫展、功名无望的寒士，从此以后，将如白鸥的远泛江湖，那就更难甘心了！——老杜咏物，物中总有他当时的自我在。
这年（天宝八载）冬天，杜甫暂回东都，参观了那里的太微宫，欣赏了吴道子所作壁画，写作了五言长律《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》(11)：“配极玄都閟，凭高禁籞长。守祧严具礼，掌节镇非常。碧瓦初寒外，金茎一气旁。山河扶绣户，日月近雕梁。仙李蟠根大，猗兰奕叶光。世家遗旧史，道德付今王。画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动宫墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。翠柏深留景，红梨迥得霜。风筝吹玉柱，露井冻银床。身退卑周室，经传拱汉皇。谷神如不死，养拙更何乡？”
太微宫是道观，在洛阳积善坊，供养的主神是太上老君老子李耳。老子一说姓老名聃，楚国苦县厉乡曲仁里人，曾做过周朝宫廷小官柱下史。他是个哲学家，著有《老子》，也叫《道德经》。后世宗尚黄老之说、神仙导引之术的道家，尊他为祖师爷。道教发展到北魏其名始立，奉他为教祖。到了唐代，最高统治者为了给皇族增添庄严神秘的色彩，又把他说成是自己的祖先；从高祖开始，直至玄宗，崇封隆祀，集三祖于一身，老子地位的崇高，真是无以复加。高宗追尊老子为“太上玄元皇帝”，不妨这么分析，“太上”属道教，“玄元”属道家，“皇帝”属皇族。如果从名实是否相符的角度考察，这谥号，该是再准确也没有的了。因为老子在唐代具有如此无与伦比的崇高地位，所以题中把进庙去参观叫“谒”（这“谒”字政治上的含义远远超过宗教信仰上的含义），诗中更是使用了大量冠冕堂皇的辞藻，所采取的体裁又是较典雅也较板滞的排律。照理，这种诗不可能写得太好，不过杜甫的这首诗却很出色。《杜诗镜铨》引汪伯玉的话说：“此诗清丽奇伟，势欲飞动，可与吴生画手并绝古今。”称颂难免过当，“清丽奇伟，势欲飞动”几字考语下得倒很中肯。“山河扶绣户，日月近雕梁”，状庙貌的庄严宏大。“翠柏深留景，红梨迥得霜”，写冬日森爽印象。仅就景物描写而论，“清丽奇伟”的特色可见。至于以称尊追祖之意总起全诗以后，或写实，或讲史，或咏叹，逐层铺叙，一气呼成，这种笔力遒劲的写法，确乎说得上是“势欲飞动”。排律这一形式必须连篇属对，劣手为之，往往有臃肿、支离之病。此诗居然摆脱羁绊，舒展自如，老杜可算得是尽驾驭格律艺术的能事了。
叶燮《原诗》说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。今试举杜甫集中一二名句，为子晰而剖之，以见其概，可乎？如《玄元皇帝庙》作‘碧瓦初寒外’句，逐字论之。言乎‘外’，与内为界也。‘初寒’何物，可以内外界乎？将‘碧瓦’之‘外’，无‘初寒’乎？寒者天地之气也，是气也，尽宇宙之内，无处不充塞，而‘碧瓦’独居其‘外’，寒气独盘踞于‘碧瓦’之内乎？‘寒’而言‘初’，将严寒或不如是乎？‘初寒’无象无形，‘碧瓦’有物有质，合虚实而分内外，吾不知其写‘碧瓦’乎？写‘初寒’乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辨，恐至此亦穷矣。然设身而处当时之境，会觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会相象之表，竟若有内有‘外’，有寒有‘初寒’，特借‘碧瓦’一实相发之。有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。昔人云：王维诗中有画。凡诗可入画者，为诗家能事，如风云雨雪景象之至虚者，画家无不可绘之于笔，若初寒、内外之景色，即董、巨复生，恐亦束手搁笔矣。天下惟理、事之入神境者，固非庸凡人可摹拟而得也。又《宿左省》作‘月傍九霄多’句，从来言月者，只有言圆缺，言明暗，言升沉，言高下，未有言多少者。若俗儒，不曰‘月傍九霄明’，则曰‘月傍九霄高’，以为景象真而使字切矣。今曰‘多’，不知月本来多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎？月所照之境多乎？有不可名言者。试想当时之情景，非言‘明’、言‘高’、言‘升’可得，而惟此‘多’字可以尽括此夜宫殿当前之景象。他人共见之，而不能知，不能言；惟甫见而知之，而能言之。其事如是，其理不能不如是也。又《夔州雨湿不得上岸》作‘晨钟云外湿’句，以‘晨钟’为物而湿乎？‘云外’之物，何啻以万万计？且钟必于寺观，即寺观中，钟之外，物亦无算，何独湿钟乎？然为此语者，因闻钟声有触而云然也。声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？曰‘云外’，是又以目始见云，不见钟，故云‘云外’。然此诗为‘雨湿’而作，有云然后有雨，钟为雨湿，则钟在云内，不应云外也。斯语也，吾不知其为耳闻耶？为目见耶？为意揣耶？俗儒于此，必曰‘晨钟云外度’，又必曰‘晨钟云外发’，决无下‘湿’字者。不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。又《摩诃池泛舟》作‘高城秋自落’句，夫‘秋’何物？若何而‘落’乎？时序有代谢，未闻云‘落’也；即‘秋’能‘落’，何系之以‘高城’乎？而曰‘高城落’，则‘秋’实‘自’‘高城’而‘落’，理与事俱不可易也。以上偶举杜集四语，若以俗儒之眼观之，以言乎理，理于何通？以言乎事，事于何有？所谓言语道断，思维路绝。然其中之理，至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也。理既昭矣，尚得无其事乎？古人妙于事理之句，如此极多，姑举此四语以例其余耳。其更有事所必无者，姑举唐人一二语，如‘蜀道之难难于上青天’、‘似将海水添宫漏’、‘春风不度玉门关’、‘天若有情天亦老’、‘玉颜不及寒鸦色’等句，如此者，何止盈千累万？决不能有其事，实为情至之语。夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶？要之：作诗者，实写理、事，情可以言，言可以解，解即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语，此岂俗儒耳目心思界分中所有哉？则余之为此三语者，非腐也，非僻也，非锢也，得其意而通之，宁独学诗？无适而不可矣。”这段话讲得绝妙，容我稍加发挥。
在这段议论的前面，叶燮谈了诗文与理、事、情三者的密切关系，紧接着就假设有人提问说：“先生发挥理、事、情三言，可谓详且至矣。然此三言，固文家之切要关键；而语于诗，则情之一言，义固不易，而理与事，似于诗之义未为切要也。先儒云：‘天下之物，莫不有理。’若夫诗，似未可以物物也。诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会：言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。……而先生龂龂焉必以理、事二者与情同律乎诗，不使有毫发之或离，愚窃惑焉，此何也？”这段议论就是针对这一提问的回答。在我看来，他经过论证最后将文艺创作过程中形象思维的“理”和意境中的“事”，也说成是一般所指客观存在着的理和事，这虽也讲得过去，总难免有偷换概念之嫌。（比如他认为“蜀道之难难于上青天”等句“决不能有其事”，但又说“幽渺以为理，想象以为事，倘恍以为情，方为理至、事至、情至之语”，可见他前面所说“决不能有其事”的“事”是指客观的“事”，后面所说“想象以为事”的“事”是指意境中的“事”。意境中的事物，即使再离奇，总是客观事物反映在主观上所形成的凌乱影像，就这一点而论，两者不无关系，但严格地说，客观的“事”与主观的“事”这两个概念的内涵是不相同的。）虽然如此，叶燮在这段话中却独具只眼，指出了并解释了诗歌创作中一种不易觉察或不易言传的艺术特点。时贤谈文艺好谈形象和比兴，这固然是十分正确的了。然而形象、比兴俱备便是佳作么？非尽如此。我小时听大人说，我们那里前清有个好作诗而苦无诗意的村夫子，曾吟成一联道：“雨打芭蕉如擂鼓，风吹柳絮似抛球。”形象也有，比兴也有，可惜唯独没有诗意。可见离开思想感情，离开真切感人的生活感受而侈谈文艺的形象或比兴，并不能解决多大问题。诗文之于所描写的对象和作者的思想感情（也就是叶燮所说理、事、情），一般的要求是真切（包括形象和比兴的真切）。那么，是不是一旦做到了真切，诗文的艺术技巧就达到极境了？前面引到叶燮的话恰好回答了这一提问。他主要以杜甫“碧瓦初寒外”等句为例，详加分析，提出诗歌创作中还有一种似不真切而实极真切的艺术境地。所举那四句杜诗，要是出现在初学者的作文本上，判卷者根据逻辑、语法、修辞的种种规律，很可能给一个“文理不通，用辞欠当”之类的批语，一笑了之。然而在杜集中，却被后人看作绝妙的佳句。这倒不是出于对“诗圣”的盲目崇拜，而是表明在艺术创作的造诣上确乎存在不真切—真切—似不真切而实真切的三种境地。绝大多数绝妙好辞多属于第二种境地（但不能说凡是真切的都是绝妙好辞）。属第三种境地的不多，由于不易觉察或难于言诠，往往得不到知音相赏；即使偶得知音，惜“只可意会，不可言传”，击节者难免遭主观、唯心之讥。例如诗中的“木叶”一辞，妙悟者以为有“木”便平添枯槁萧瑟之感；质朴者则认定“木叶”即“树叶”，并无他义，所感云云，纯属主观。可见对于第三种艺术境地，人们不一定不能感知，但的确难以做出恰当的解释。
《沧浪诗话·诗辨》说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”严羽主妙悟：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”他诗歌理论中的主观唯心主义倾向是很明显的，不过，他对诗歌艺术还是有所领悟，一些具体的感受虽然讲得玄一点，也不是毫无道理。前几年我曾戏为《动物园杂韵十章》，其七咏羚羊说：“羚羊挂角迹难寻，此义沧浪妙悟深。我欲从君参圣谛，奈何君亦不知音。”此于种种谈诗妙论颇有微词，并无唐突沧浪之意，只嫌他能“妙悟”而不能确解。叶燮则异于是。他既能调动自己丰富的生活体验去领悟诗人某种“味在甜酸之外”的奇妙感受；又能借仗反复辩难的方法，颇透辟地诠释这种艺术的奥妙在于：借某一似是而非的形象或感受（如“碧瓦初寒外”的“碧瓦”、“月傍九霄多”的“多”）表此时此境另一种不易言传的微妙感受。比如他说：“设身而处当时之境，会觉（‘碧瓦初寒外’）此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会相象之表，竟若有内有‘外’，有寒有‘初寒’，特借‘碧瓦’一实相发之。”这感受不是很微妙，这诠释不是很有说服力吗？杜甫之前，谢灵运的名句“池塘生春草”也妙就妙在“划然示我以默会相象之表”，使读者强烈地感受到一股清新而微带哀伤的春天气息。不然，光就字句的表面意思而论，这又有什么美妙的呢？可见这种借粗略而平凡的形象或情事表达精美感受的写法早就有了。不过，到了杜甫手里，这类表现手法就越来越熟练越自觉了。
钱谦益以为唐自追祖老子，见像降符，告者不一，玄宗笃信而崇事之，老杜作此诗以为讽谏：“‘配极’四句，言玄元庙用宗庙之礼，为不经也。‘碧瓦’四句，讥其宫殿逾制也。‘世家遗旧史’，谓《史记》不列于世家。开元中敕升为列传之首，然不能升之于世家，盖微词也。‘道德付今王’，谓玄宗亲注《道德经》乃置崇玄学，然未必知道德之意，亦微词也。‘画手’以下，记吴生画图，冕旒旌旆，炫耀耳目，为近于儿戏也。《老子》五千言，其要在清静无为，理国立身。是故‘身退’则周衰，‘经传’则汉盛，即令‘不死’，亦当藏名‘养拙’，安肯凭人降形，为妖为神，以博世主之崇奉也？‘身退’以下四句，一篇讽喻之意，总见于此。”
毛先舒针对钱笺反驳道：“此篇旧说皆属讽刺，不知诗人以忠厚为心，如明皇失德致乱，子美于《洞房》《夙昔》诸作，及《千秋节有感》二首，何等含蓄温和。况玄元致祭立庙，始于唐高祖，历世沿祀，不始明皇。在洛城庙中，又五圣并列，臣子入谒，宜如何肃将者。且子美后来献三大礼赋，其朝献太清宫，即老子庙也，赋中竭力铺张。若先刺后颂，不应自相矛盾若此。”杨伦引此，并加以肯定说：“此论可一空前说。”毛先舒认为此诗不当如钱谦益所笺释的那样是对明皇追祖老子的公然讽刺，这是不错的。但也很难说他决不可能“先刺后颂”。他后来不是“先颂后刺”了杨国忠么（详后）？虽说这二者之间有君臣之分，以及“先刺后颂”和“先颂后刺”的不同，可见在他还是可以“自相矛盾”的啊！要知道，即使是像杜甫这样所谓“以忠厚为心”的人，我们也很难担保他自始至终，从里到外，总是处在“无差别境界”，总是不产生任何良知与世故、封建观念与现实认识的矛盾的。
比较起来，还是浦起龙说得好：“‘配极’四句，亦似巨典，亦是悖礼。‘碧瓦’四句，亦似壮观，亦似逾制。‘蟠根’‘奕叶’，亦似绵远，亦似矫诬。‘遗旧史’，亦似反挑，亦似实刺。‘付今王’，亦似同揆，亦似假托。纪实处，亦似尊崇，亦似涉戏。‘谷神’‘何乡’，亦似呼吸可接，亦似神灵不依。而读去毫无圭角，所以为佳。钱笺语语指斥，意非不是也。但学者不善会之，偏在讥刺一边看去，则失之远矣。盖题系朝廷巨典，体宜颂扬。非比他事讽谏，尚可显陈也。”所谓“亦似”，就是说像这又像那，总之教人把握不住：看看钱笺，句句有根据，岂非讽谏？想想毛说，老杜确乎“忠厚”，也较“封建”，难道真敢如此放肆？且不管作者主观意图如何，既然作品能令人感到唐王朝最高统治者尊李耳为始祖一事未免荒唐，咏叹之间不无讽意，这就显示出这篇诗歌具有较强的现实意义了。要知道，优秀作品的客观意义，往往是大于作家的主观认识的。
康骈《剧谈录》载，东都玄元观壁上，有吴道子画五圣真容，及《老子化胡经》事，丹青绝妙，古今无比。诗中原注：“庙有吴道子画五圣图。”即指此。吴道子是阳翟（今河南禹县）人。少时孤贫。相传曾学书于张旭、贺知章，未成而罢；改习绘画，不到二十便有成就。曾在韦嗣立处当过小吏，又做过兖州瑕丘（今山东兖州县）县尉。浪迹洛阳时，唐玄宗闻其名，任以内教博士，改名道玄，在宫廷作画，后官宁王友，乾元初尚在。擅长佛教、道教人物画，远师南朝梁张僧繇，近学张孝师，笔迹磊落，势状雄峻，形象生动而有立体感。长于画壁，在长安、洛阳两地寺观作壁画三百余间，情状都不相同。张彦远《历代名画记》说他“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”。又传于大同殿壁画嘉陵江三百余里山水，一天就画成了。他随张旭学书虽未有成，也多少受其影响。张旭好酒后作草书，吴道子绘画前也必定要酣饮。张旭观公孙大娘舞剑器而草书大进，吴道子观裴旻将军舞剑而画若有神，据说是“观其壮气，可助挥毫”。一作书，一作画，他们都是很重气势的。吴道子在长安兴善寺画中门内神，观者如堵，画神像顶上的圆光时，不用尺度，“立笔挥扫，势若风旋”，观者喧呼，惊动坊邑，其气势之盛、技艺之精可见。所以苏轼说：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”（《王维吴道子画》）又说：“画至于吴道子，而古今之变、天下之能事毕矣。”（《东坡题跋·书吴道子画后》）吴道子的作品多不传（今传《送子天王图》多认为是后人学其风格所绘制）。《邵氏闻见后录》载：“凤翔府开元寺大殿九间，后壁吴道玄画，自佛始生、修行、说法至灭度，山林、宫室、人物、禽兽数千万种，极古今天下之妙。如佛灭度，比丘众躃踊哭泣，皆若不自胜者。虽飞鸟走兽之属，亦作号顿之状。独菩萨淡然在旁如平时，略无哀戚之容。岂以其能尽死生之致者欤？曰画圣宜矣。其识开元三十年云。今凤翔为敌所坏，前之邑屋皆丘墟矣。”苏轼是见到这壁画的，前面引到的那首诗说：“何处访吴画，普门与开元。……亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。”写的就是这大型壁画中佛说法的场面。由此可见吴道子所作表现佛经神变故事的“变相”，规模宏大，人物众多，是很有气魄的。太微宫吴道子所作“五圣真容”，杜诗说是“五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬”，想是把五代皇帝挨个画在一起，人物众多，场面很大，不见得有什么情节。另一幅画的是《老子化胡经》中的故事，肯定是有情节的道教“变相”。那么，不妨从苏轼所描述的吴道子的那幅佛教变相中去揣想这幅“丹青绝妙，古今无比”的道教变相壁画的规模和风貌。杜甫早年在江宁见到瓦棺寺顾恺之维摩诘变相到老印象犹新。这次他看了当代艺术大师吴道子的五圣图和老子化胡变相，备加赞赏，又特意加注点明，可见他对壁画艺术的爱好。吴道子有“画圣”之称，他与“诗圣”杜甫同时，又都跟韦嗣立一家有旧（杜甫与韦嗣立的儿子韦济关系很深，吴道子曾经在韦嗣立处做过小吏），但不知他俩熟不熟。
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文章标题：彷徨的“白鸥”-杜甫旅食京华