“生还偶然遂”-杜甫长安遁复还
经过多日的长途跋涉，老杜终于平安抵达羌村，与分离一载、朝夕思念的家人们团圆了。《羌村三首》就是他刚到家那几天与妻子儿女欢聚的最感人的艺术写照。
其一说：“峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦歔欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。”西边红云高耸，云罅里泻出的斜阳光像巨人的长脚下到平地。写乡村傍晚景象如绘，令人真切地感到秋晴的爽朗，和远客乍归的特殊印象。这里的“日脚”和《茅屋为秋风所破歌》中“雨脚如麻未断绝”的“雨脚”一样，脚就是脚，有人觉得别扭，说“雨脚”就是雨滴，“日脚”就是日光，那当然是不错的，只是头脑过于科学，不足以言诗。陆贾《新语》：“乾鹊噪而行人至。”吾乡现今尚有“喜鹊叫，有客来”的俗话。仇兆鳌以为“柴门”句中的“雀”字当做“鹊”。(21)柴门鸟雀噪晴，在千里归客心目中这仿佛是对他的热烈欢迎。写景也写情，一片喜气洋洋。王嗣奭说：“前有《述怀》《得家书》二诗，则公与其家人已知两无恙矣。此诗有‘妻孥怪我在’‘生还偶然遂’等语，若初未相闻者，何也？盖此时盗贼方横，乘舆未复，人人不能自保，直至两相对面，而后知其尚存，此实情也。”一个处于困境屡为失望所苦的人，一旦梦寐以求之事竟成事实，莫不意惑神飞，疑其非真。这是人之常情。《六一诗话》引梅尧臣的话说：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”其实前人所未道之情和难写之景往往就在日常生活中为人所常见、常感。正因为是人所常见、常感，写入诗中，很难显得意新语工。
老杜这首诗的好处，就在于他能把乱世常人都可能经历到或亲眼得见的常事、常情，用平平常常的语言表现出来，却能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。（一）穷乡僻野，外人罕至，偶有客来，邻里都会来看热闹。（二）杨氏夫人携家小寄居羌村一年有余，与邻里无疑是很熟识的了。老杜陷贼与窜归凤翔得官等情事，村中也当早已风闻。今见老杜归家，人们哪能不来观看？老杜去岁在此稍作勾留随即离去，与村中人多不相识，如今又是官身，初来乍到，邻人们一时不便径入相见，又甚感希罕，便不觉围满墙头探望了。（三）邻人围满墙头，开头自然是看热闹的心理成分多，及见老杜与家人相会惊定拭泪、喜极生悲情状，也不由得为之感叹欷歔了。这几层意思，如果一一道来，倒也容易，只是过于琐细，写入诗中，难免令人生厌。老杜则不然，他只需“邻人满墙头，感叹亦歔欷”两句，就把这一动人的情景既生动具体又干净利索地表现了出来，细细玩味，而且包含了上述几层言外之意。言有尽而意无穷，这是神韵派诗人所追求的理想境界。其实，只要不将之作玄妙的理解，写实派的诗，又何尝不需要这种以一当十、“含不尽之意见于言外”的功夫呢？王嗣奭说：“‘夜阑更秉烛’，‘更’读平声。久客归来，未能即睡，不无琐事，更换秉烛，自是真景，非相疑而互照。至‘相对如梦寐’，则惊怪意犹未尽忘也。”这解说是正确的。若解释为老杜和杨氏夫人夜深对坐，犹是惊怪，更秉烛互照，则未免显得滑稽。“夜阑更秉烛”，与李商隐《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛”的用意接近，都写与妻久坐不即就寝情景。坐久烛暗，须剪掉烛芯使之复明。言剪烛，则坐久之意自见。烛不但须剪，且须更换，二人相对而坐的时间就更加长久了。“如梦寐”三字佳，与恍惚的心理状态真切入微。去岁老杜陷贼之初在中秋月明之夜预想来日与妻子欢聚的情景说：“何时倚虚幌，双照泪痕干？”今日归来虽然也是闰八月的第二个中秋，无奈时在月初，他们不得同倚虚幌让多情的明月“双照泪痕干”，就只能秉烛夜阑，互诉衷情了。想当然的事同生活中成为现实的事总是不一样的。老杜可以把他所渴望的与妻子团聚的情形想象得很美，写得很感人。但这一愿望一旦成为事实时，他就应该直接从那未必与想象相符的现实生活中去选择素材，提炼诗意。
歌德曾经给一位当时很著名的德国即席演唱家、汉堡的沃尔夫博士出了个题目，要他描绘一下他从魏玛回汉堡的行程，他马上信口说了一段音调和谐的诗，这使歌德感到惊讶，但并不赞赏，因为在歌德看来，他描绘的不是回到汉堡的行程，而只是回到父母亲友身边的情绪，也就是说，他不乏才能，却患着那个时代重主观的通病。所以歌德在另一处就明确地指出：“世界是那样广阔丰富，生活是那样丰富多彩，你不会缺乏作诗的动因。但是写出来的必须全是应景即兴的诗，也就是说，现实生活必须既提供诗的机缘，又提供诗的材料。一个特殊具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普通性和诗意的东西。我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。我一向瞧不起空中楼阁的诗。不要说现实生活没有诗意。诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。”（《歌德谈话录》）
我从老杜“夜阑更秉烛，相对如梦寐”两句中悟出了一点诗歌创作上的道理，总嫌讲不透彻，只好搬出歌德老人来帮忙；多亏他见多识广，终于毫不费力地将我朦胧地感到却把握不住的道理阐述得淋漓尽致。我看，老杜全部的诗也都是来自现实生活、从现实生活中获得坚实的基础的，岂止“夜阑”二句？重客观轻主观，这只是从创作的基本态度而论，并不意味着否认想象的作用。因为只要有一点创作经验和文艺理论常识的人都知道，如果缺了理想的翅膀，不管中国的诗神，还是德国的诗神，都是无法翱翔于太空的。王遵岩评《羌村》其一说：“一字一句，镂出肺肠，而婉转周至，跃然目前，又若寻常人所欲道，真国风之义。”所谓“若寻常人所欲道”，跟歌德所谓“能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面”的意思相近。王氏说得不很明确，也多少意识到杜诗与寻常现实生活有着极其密切的关系。
其二说：“晚岁迫偷生，还家少欢趣。娇儿不离膝，畏我复却去。忆昔好追凉，故绕池边树。萧萧北风劲，抚事煎百虑。赖知禾黍收，已觉糟床注。如今足斟酌，且用慰迟暮。”前首写久客初归之乐。欢乐过后，种种烦恼重新涌上心头，了无生趣，诗人又不得不借酒消愁了。这就是这首诗中所要表现的意思。“晚岁迫偷生，还家少欢趣。”前句是因，后句是果。这一年来，出生入死，好容易与亲人团聚，理应“还家多欢趣”才是，然而不然，这主要是因为他已经进入晚年（其实只有四十六岁，只是他心理上认为自己已经衰老了），却为情势所迫，仍须苟且偷生的缘故。到底是什么事使得他这么不愉快呢？他没说，不过我们却知道，那不外是：干戈满地、哀鸿遍野、时世艰难、家室牵累，其中最令他担心的，恐怕无过于小人用事，朝政多变，而前因疏救房琯，廷诤忤旨，今墨制放还，事犹未了。点出因忧思萦怀而少欢趣，便不详加诉说，就此打住，然后掉转笔头，着重写己之不悦和设法自遣情状：（一）“娇儿不离膝，畏我复却去”，写小儿女喜父归来而绕膝依依，及见面露不悦神情，不觉生畏而退了回去。(22)——就是这样，通过娇儿的一个细微的心理变化和小动作，便反映出老杜“还家少欢趣”的愁苦情状。（二）去岁初来羌村寄寓，正当炎夏，回忆当时爱在屋旁池边树阴纳凉，甚感快意，就想再去走走，借以排遣；谁知那里北风萧萧，前尘如梦，抚事伤怀，徒添无穷苦恼。——借设法排遣而不得以显“少欢趣”之甚。（三）想到此地今秋丰收，有余粮酿酒，想象中已觉压酒的糟床（即酒醡）中酒流如注，这不是在极力形容酒人的喉急狂态，而是在倾诉他借酒浇愁、聊自宽解的苦衷：“如今足斟酌，且用慰迟暮。”“何以解忧？唯有杜康。”最后还是落到一个“忧”字上，这就是这首诗的主旨所在。忧什么？笼而统之地说是忧国忧民，这当然是不错的；若细细琢磨，恐与他从任左拾遗以来在凤翔行在朝廷的所见所感和亲身遭遇不无更直接的关系。通过一二身边琐事和心理活动便活现出一个忧心忡忡的老杜来，艺术上也很有特色。
其三说：“群鸡正乱叫，客至鸡斗争。驱鸡上树木，始闻叩柴荆。父老四五人，问我久远行。手中各有携，倾榼浊复清。‘莫辞酒味薄，黍地无人耕。兵革既未息，儿童尽东征。’请为父老歌，艰难愧深情。歌罢仰天叹，四座泪纵横。”浦起龙说“三诗俱脱胎于陶”，这是不错的。无论形还是神，三诗之中，又以其三最酷似陶诗，这只需将陶渊明《饮酒》其九对照一下就知道了：“清晨闻叩门，倒裳往自开。问子为谁与，田父有好怀。壶浆远见候，疑我与时乖。‘䍀缕茅檐下，未足为高栖。一世皆尚同，愿君汩其泥。’‘深感父老言，禀气寡所谐。纡辔诚可学，违己讵非迷！且共欢此饮，吾驾不可回。’”对于这种探求诗歌或诗句从何脱胎的做法，歌德是极其反感的。他说：“世界总是永远一样的，一些情境经常重现，……那么，某个诗人作诗为什么不能和另一个诗人一样呢？生活的情境可以相同，为什么诗的情境就不可以相同呢？”他的助手爱克曼接着说：“所以我总觉得一些学问渊博的人太奇怪了，他们好像在设想，作诗不是从生活到诗，而是从书本到诗。他们老是说：诗人的这首诗的来历在这里，那首诗的来历在那里。”当听到爱克曼说拜伦把他的《浮士德》拆成碎片并指出它们各自的出处时，歌德还讲了这样一段颇有见地和胆略的惊人妙语：“拜伦所引的那些妙文大部分都是我没有读过的，更不用说我在写《浮士德》时不曾想到它们。拜伦作为一个诗人是伟大的，但是他在运用思考时却是一个孩子。所以他碰到他本国人对他进行类似的无理攻击时就不知如何应付。他本来应该向他的论敌们表示得更强硬些，应该说，‘我的作品中的东西都是我自己的，至于我的根据是书本还是生活，那都是一样，关键在于我是否运用得恰当！’……我的靡非斯托夫也唱了莎士比亚的一首歌。他为什么不应该唱？如果莎士比亚的歌很切题，说了应该说的话，我为什么要费力来另作一首呢？”认为“世界总是永远一样的”固然不对，但生活中无疑有不少相同的或类似的情境（如果不是这样，我们就很难懂得古代的和外国的诗歌了，因为它们表现的是跟我们毫不相干的情境），也的确有情境相同而并非模仿或抄袭的诗。如果离开诗歌本身的欣赏和评价，而一味从故纸堆里死抠一字一句的出处，那是不足取的。这种倾向，外国有，中国更甚。所以朱光潜先生在翻译到上述意见时加注议论说：“这也是我国过去的注诗家们的恶习，认为好诗‘无一字无来历’，于是就穿凿附会起来，说某个词句来源于古代某些大家的诗。李善注《昭明文选》就已如此。”
就创作而论，强调首先着眼于生活情境，着眼于诗人本身的真切感受和表现的完美，不遑计较有无出处或是否经前人道过，这都是些很好的意见。不但歌德，我国古今著名诗人也不乏有意无意用成句入诗的成功范例。譬如苏轼以唐人刘驾《早行》首句“马上续残梦”为其《太白山下早行至横渠镇书崇寿院壁》首句，又采唐人殷尧藩《喜雨》第四句“淛（同浙）东飞雨过江来”仍为其《有美堂暴雨》第四句，由于用得恰当，成句与续成部分融为一体，各自表现了更为优美的情境，于是后来居上，为人们所传诵，而原作反倒湮没无闻，甚至连学问渊博、好查出处的注家也不甚了了（高步瀛选注《唐宋诗举要》，曾标明前一出处，对后一出处则未标明）。近代名家也有用成句用得好的诗篇。读鲁迅七绝“明眸越女罢晨装，荇水荷风是旧乡。唱尽新词欢不见，旱云如火扑晴江”，莫不感其忧思，赏其文采，以为从内容到语言纯是独创，恐怕还没有人想到，这诗的第三句原来就是刘禹锡《踏歌词》其一“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣”中的成句呢。这些例子都足以说明歌德关于诗歌不避相同情境甚至可以径用成句、成篇的大胆主张是有一定道理的。但是，却不能从而认为：（一）创作可以雷同，可以剽窃；（二）凡是注明诗歌词句出处和探求诗歌或诗句从何脱胎的做法都是错误的。歌德强调“我的作品中的东西都是我自己的，至于我的根据是书本还是生活，那都是一样，关键在于我是否运用得恰当”，这哪里是在提倡雷同和剽窃呢？诗人不从生活只从书本中去寻诗，注家迷信好诗无一字无来历而穿凿附会地去注诗，这当然都是不对的，不值得提倡。但是要求作家加强文学修养，努力从前代优秀创作中吸取养分、获得借鉴，要求研究者通过作品的分析和比较，探讨前后代表现艺术的继承与发展，为今天的创作提供点滴宝贵经验，这仍然是未可厚非，甚至是十分必要的。《羌村》其三恰可借来说明一些问题。老杜回到羌村，村子里的父老们约好了，各自携带些酒食去看望他，说眼下战争还没结束，各家各户的年轻小伙们都东征打仗去了，撂下黍地没人耕种，收的粮食不多，凑合着酿了点酒，味道很淡，送来只是表示点心意，请多加包涵。处在这种场合，对着这样一些饱经战乱的纯朴的乡邻，听了如此诚恳而深情的话语，怎教老杜不感动得热泪纵横呢？这是现实生活中的情境，这情境显然是与陶渊明《饮酒》其九中所描绘的情境基本上相同。可见正如歌德所说，生活中确乎有相同的情境。既然如此，那我们就不能说（实际上也不是）杜甫的这首诗是从陶渊明的那首诗套来的。这一点必须首先加以肯定。但是，老杜“熟精《文选》理”，对陶渊明很景仰，对陶诗浸淫日久，十分熟习，如果一旦遇到与陶诗中相同的情境，感而有作，能说他根本不会想起那首陶诗，不会去向它借鉴，不会受到它的影响么？细细比较这两首诗，自会发现无论结构布局，还是造词遣句，甚至是语气口吻都很相仿佛，杜学陶的痕迹是很明显的。但是，这不是江淹那种演员进入角色式的刻意模仿，而是以我为主以生活为根据向前代名篇所做的创造性的借鉴。江淹的《陶征君潜田居》是这样的：“种苗在东皋，苗生满阡陌。虽有荷？倦，浊酒聊自适。日暮巾柴车，路暗光已夕。归人望烟火，稚子候檐隙。问君亦何为，百年会有没。但愿桑麻成，蚕月得纺绩。素心正如此，开径望三益。”这思想、这境界、这韵致，哪一点不是陶渊明的呢？所以沈德潜称许说：“得彭泽之清逸矣。”学陶学到这种足以乱真的地步并非易事，他必须十分熟习陶渊明其人其诗，在创作的过程中必须进入陶渊明这一角色，进入陶渊明的特定的生活情境，像陶渊明那样感受那样思想，方能写出这样形神酷似的篇章来。（江淹还仿作了曹植、刘桢、王粲、嵇康、阮籍、谢灵运等二十余家诗各一首，也同样经过深入的揣摩，但都不及这首拟陶之作传神。）同仿古代名人字画、仿出土文物等仿古美术工艺品比较起来，这种杂拟诗歌（古代此类作品甚多，《昭明文选》中即辟有一类“杂拟诗”）当然是创作而不是模仿。通过杂拟，可以体察入微地领会前人创作的甘苦，得其用心，有助于自身艺术表现能力的提高和独特风格的形成（据《酉阳杂俎》载，李白曾前后三拟《文选》，今《恨赋》尚存，可见他是下过这种苦工夫的），甚至还可能产生几首像江淹杂拟诗那样较为完美、可供赏玩的作品。此外，从研究古典诗歌的角度来看，如果有人真对他所研究的作家作品下过这样的一番工夫，即使仿作的成绩不够理想，也无疑会对分析这一作家作品的思想艺术特色大有裨益（对于今天的古典诗歌研究工作者来说，如果他稍稍懂得点作诗填词，我想对他的研究工作也会有好处的）。
如上所述，杂拟不是简单的模仿而是创作，对学习写作和进行研究不无好处，但是，这到底不是借鉴前人艺术最经常和最理想的途径。《羌村》其三的学陶就不是这样，若论情境与语言，它太像陶渊明的《饮酒》其九了。不过它有如下最重要的一点与江淹那首拟陶诗迥然不同：前者中有战乱还乡的作者杜甫，而后者则只有想当然的退隐田园的陶潜。后者写得确乎精美，只是缺乏拟作者的个性和时代气息，除了引人发思古之幽情，供人鉴赏其技艺，意义毕竟不大。前者就完全不是这样。它写出了老杜，写出了父老，还通过宾主双方简短的酬答写出了时世的艰难和民生的困苦，尤其是写出了老杜跟乡邻的纯真友谊和他忧国忧民的深沉的思想感情，感人至深。“脱胎于陶”而不是陶，能像杜甫这样借鉴前人之作，应该说是值得学习的。要想做到这样，决非临时抱佛脚、现找现摹所能奏效，而应该在深入生活的同时，坚持不懈地向古今中外的名家名著学习，日积月累地丰富自己的文化知识，提高自己的文学艺术修养和精神境界，然后才有可能逐步达到含英咀华、推陈出新的境地，写出思想艺术越来越成熟的作品来。在农村有“鸡公打架有客来”的俗话。《羌村》其三“群鸡正乱叫，客至鸡斗争。驱鸡上树木，始闻叩柴荆”四句，写的就是这种带有民俗情趣的身边琐事，却神奇地展现了乡村的古朴情境，烘托出闲居客至的欢快气息，获得了极佳的艺术效果。这四句诗当然来自生活，作者写这四句诗时很可能没想到陶渊明的诗句“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”（《归园田居》其一），正犹如陶渊明当日作诗时也可能没想到汉乐府中的诗句“鸡鸣高树颠，犬吠深宫中”（《鸡鸣》）一样。但是，当文学素养很高的陶渊明和杜甫在酝酿新的诗情时，那些前人旧作，难道就起不了丁点儿酵母菌的作用么？——恕我浅陋，容我借这个兴许不很恰当的例子，来说明作家的文学素养对创作潜移默化的作用吧！
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